Tisíc rokov alebo sekunda

Lukáš Brutovský: Odliv

Réžia: Lukáš Brutovský

Dramaturgia: Miro Dacho

Scéna: Juraj Poliak

Kostýmy: Katarína Holková

Hudba: Lukáš Brutovský

Pohybová spolupráca: Martin Talaga

Videoart: Matouš Ondra

Účinkujú: Jana Oľhová, Emília Vášáryová, František Kovár, Emil Horváth, Anna Javorková, Gregor Hološka, Katarína Novotková, Viktória Svoradová, Adrián Hudák, Richard Hainc, Samuel Ducár 

Premiéra 6. 4. 2024 v Činohre Slovenského národného divadla

Inscenácia Činohry SND Odliv je súčasťou Brutovského pokračujúcej trilógie spätej s výrazným literárnym jazykom a angažovanosťou tém. Podobne ako v prvých dvoch inscenáciách, uvedených na scéne Slovenského komorného divadla  Martin (D1: pracovný názov, 2021; Iokasté, 2022), v Odlive ide o širší, civilizačný námet.  Tvorcovia prinášajú variácie na tému odlivu mozgov, vykorenenia, ťažko definovateľnej, sústavne strácanej a spochybňovanej identity národa. Básnickými a divadelnými prostriedkami hovoria o národe, ktorý zobral „nohy a mozgy na plecia“[1], o odchádzaní či neodchádzaní z krajiny a od aktívneho podielu na jej súčasnom stave, vývoji a budúcnosti. Autor a režisér  zdôrazňuje, že národ, povedomie príslušnosti ku komunite a rodine vníma ako „tekuté pojmy“ podmienené spoločenskou dohodou.[2] A rovnako tekutá je aj forma javiskovej básne, ako žánrovú formu východiskového textu definujú tvorcovia. Pri tvorbe libreta sa počítalo s jeho inscenačným dopovedaním, no zároveň sa v mnohom javí ako svojbytný básnický text s otvorenými možnosťami interpretácie. Prináša vnímavé vyjadrenie estetického prežívania súčasnej doby a reflexiu časti slovenskej histórie.

Ako väčšina východoeurópskych postkomunistických štátov, aj Slovensko je krajina, z ktorej sa odchádzalo a odchádza. Inscenácia Odliv sa rozprestiera na škále storočí slovanskej a slovenskej histórie, prekypujúcej presunmi obyvateľov, hľadaním a udržiavaním koreňov vedomia vlastnej domoviny. Časovo ohraničenejšia téma vyše dvadsaťročnej genézy neukončenej výstavby diaľnice ponúkala v predošlom projekte D1: pracovný názov určité pevné mantinely a ústredná postava inscenácie Iokasté bola zaštítená polemikou s antickým dramatickým textom. V oboch sa objavili silné nosné témy, či už ide o rezignáciu na demokraciu a verejné dobro ako jadro politického a občianskeho snaženia, korupciu a neschopnosť dobudovať štát, alebo hlboko zakorenené rodové stereotypy, hypermaskulinita, sklony k diktatúre a uzurpátorský pohľad na moc. Obe kritikou ocenené inscenácie ustanovili originálnu svojbytnú poetiku, ktorá podľa recenzentky Jany Wild „…presne vystihuje latentné historické a kultúrne súvislosti našich najnovších dejín. (…) Desiatky citátov a alúzií (…) oslovujú našu kultúrnu pamäť, rozvetvujú dielo do najrozličnejších smerov a ukotvujú ho do rôznych vrstiev nášho kultúrneho povedomia.”[3] Aj inscenácia Odliv nás pozýva do kontextov, ktorým môžu porozumieť predovšetkým Slováci. Vo výbere látky sa text  nespolieha priamo na  dokumentárny materiál a individuálne príbehy, či na možnosť budovať dramatický dej ako napríklad v oceňovanej adaptácii románu Americký cisár (Štúdio 12 a Divadlo Pôtoň, 2018). V popredí je, podobne ako v D1, naliehavosť hľadania ústredného národného mýtu, či vyrovnávanie sa s jeho absenciou.

Brutovského snaha vytvoriť mýtus však vedome mieri k jeho spochybňovaniu a v skutočnosti v rovine irónie poukazuje na odpor voči spoločensko-politickému či náboženskému podsúvaniu filozofických, kultúrnych a iných utópií. Z tohto pohľadu nie je mýtus nič viac než rozprávanie a samopresviedčanie sa o tom, že sme dostatočne hodnotní, jedineční, významní.Čím vážnejšie sa do spoločenského diskurzu vnáša  doslovný výklad mýtu, tým viac sa akcentuje pocit menejcennosti. Zámerné štylizované vrstvenie a prelínanie motívov podporuje vykreslenie atmosféry historickej krízy, počas ktorej sa nám doslova pred očami rozpadajú relikty minulosti, na ktoré sa mnohí ľudia sentimentálne upínajú. Brutovského text obnažuje trosky romantického idealizmu, fascinácie a opájania sa veľkými ideami národno-buditeľskej éry. Početné biblické referencie nie sú zamerané na starozákonný exodus, ale prevažne na význam novozákonnej obety a nádeje na návrat Krista „prečo ste ma opustili“,[4] „kde je vaša viera?“,[5] či zázrak utíšenia búrky. Krehkým poetickým jazykom polemizuje s pokušením ironizovať a kabaretne zhadzovať dejinné udalosti,  čo je v slovenskej dramatike ukotvenou tradíciou – zlomyseľne sarkasticky zahanbovať, využívať paródiu, blasfémiu, karikovanie – či nazerať rabelaisovsky oslobodzujúcou komikou hrubých kontúr. Citlivo však narába aj s pretlakom zosmiešňovať všetko bez rozdielu – aj preto nie je inscenácia politickým kabaretom alebo pamfletom.

Brutovský využíva časový a priestorový strih, montáž a asociatívne prepája rozličné motívy. V librete je ukotvená samostatná línia silnej vizuality obrazov, ktoré sa duplicitne neobjavujú vo výtvarnom jazyku inscenácie, dokonca sa dá povedať, že slovné obrazy prevažne dominujú nad javiskovými výrazovými prostriedkami. Motivický záber slovných obrazov je funkčne relatívne zúžený, objavujú sa variácie a opakované ozveny tém. Ťažiskové motívy mora, domu, krajiny s lúkou, roklinami a horami sú evokované výhradne lyrickým opisom. Básnické obrazy v predstave mapujú krajinu, akoby šlo o leteckú snímku či pohľad z dronu. Pripomínajú prelet nad zaplavenou krajinou, sprevádzaný emočne neutrálnym opisom. Brutovský však vedome balansuje na hrane apokalyptického či dystopického naratívu, no principiálne mu nepodlieha. Výrazne prítomná intertextualita Brutovského libreta zámerne vyvoláva „interpretačný nepokoj“,[6] textový prúd s dostatočným potenciálom ďalšieho významového štrukturovania v divadelnom jazyku. Brutovského riešenia priznane pracujú vedome zhromaždeným, no intuitívne previazaným materiálom. Súvislosti sú väčšinou zámerne zastreté a vytvára sa priestor na dodatočné uvažovanie a výklad. Text zámerne narušuje konvencie vysokého umenia, má odvahu jazyk na niektorých miestach vyprázdniť, inokedy zas naplniť novým významom. Rekontextualizujú či recyklujú sa úryvky a narážky na eseje, prózy a básne klasických slovenských autorov (J. Kollár, J. M. Hurban, S. H. Vajanský, J. Kráľ) a kladú sa na rovnakú úroveň s autonómnou básnickou obraznosťou. Hrá sa so syntaxou (využitie archaického slovosledu a citosloviec „na brehu mora dom“; „ejhle“ [7]) aj sémantikou (metonýmia: Praha/mamičkine prahy; Sirény/sirény parníkov), využíva refrénovosť a repetitívnosť, ktorá navodzuje dojem ritualizovaného prehovoru. Inscenácia k nim miestami pridáva výrazové prostriedky folklórnej intonácie ľudového jazyka okrasnosťou spevnej reči, príznačnej pre manieristické inscenovanie slovenskej dramatickej klasiky. Zámerné rušenie jazykového folklórneho „hávu“ poukazuje aj na  neautenticitu a ornamentálne prikrášľovanie nelichotivých tém. Text sa nebojí smelo „rozstreliť“ pomyselnú bingo mriežku fráz a floskúl združených okolo zvolenej témy. Hravosť a irónia sa prejavuje v narábaní s rozmanitými aktuálnymi spoločensko-kultúrnymi reáliami, faktografiou súčasnej politickej sféry a popkultúrnymi odkazmi. Namiesto prívlastkov často padnú len konkrétne smutno-slávne mená, ktoré pars pro toto zastupujú kvality a neduhy svojich nositeľov (Bödör, Danko, Kollár, „Milan Rastislav Mazurek“[8]). Vznikajú tak absurdné juxtapozície faktov, predmetov, narážok na súvislosti, ktoré by diváci s veľkou pravdepodobnosťou mali vedieť interpretovať aj z útržkovitej zmienky. Popkultúrne odkazy vzbudzujú nostalgiu, sentiment, pobavenie, zomknutie publika, ktoré tomuto kódovaniu spoločne rozumie („hral modus v novom zložení“[9]; „nech hrá aj tisíc metalínd“[10]; Göteborg). V závere sa text zámerne rozpadá do určitej entropie, eskaluje miešanie jazykov a vytvára sa jazykový babylon – znie staroslovienčina a súvislá pasáž v angličtine, pri ktorej sa vedome počíta s obmedzenou zrozumiteľnosťou pre publikum (tu má jeho mladšia časť výhodu).

Podstatné je, že sa pod režijným vedením nosné významy a celkový vývoj a gradácia inscenácie nestratia. Tematický rámec je od počiatku jasne definovaný a nepodlieha formalistickému lákaniu ostentatívne intelektualizovanej hry so slovami a významami, pri ktorej by hrozilo neobmedzené hromadenie a košatenie motívov. Formálny aparát, členenie na významovo ohraničené sekvencie poskytuje dostatočnú orientáciu. Podobne ako ostatné texty doterajšej trilógie,  hra sa začína prológom – Invokáciou. Grafická projekcia nastoľuje úvodný akord – volanie sirén, ktoré lákajú do diaľok, sa nesie ponad čriedu oviec zastupujúcu národ. Kým sa nevysloví refrénový popevok hymny Slovenského štátu Hej Slováci (autor Samo Tomášik ju v skutočnosti napísal počas pobytu v Prahe), môžeme mať dojem, že by mohlo ísť o naše územie, rovnako však aj  o pastiersku krajinu zo starogréckych mýtov. Predspev evokuje, okrem neskoršie využitej asociácie s Herderovou metaforou národa ako stáda, aj kontext označovania Slovákov za národ pastierov a bačov, či našu sebareflexiu, že sa mnohokrát zachováme ako stádo oviec s potrebou silného vodcu, ktoré sa nechajú viesť a zavádzať, zmätene sa zatúlajú či v strachu sa rozpŕchnu. Nad krajinou letia vtáky, ktoré v poézii romantizmu obvykle odnášali myšlienky básnika vdiaľ (napr. Slovenská duma Janka Kráľa). Nasleduje suché demografické konštatovanie, že každý piaty Slovák žije v zahraničí. Na jednoduchej scéne dominuje rad oranžových plastových sedadiel z čakárne v letiskovom termináli a na opačnej strane javiska sa na tabuli príletov a odletov mihajú mestá, časy, neskôr už len náhodné písmená a číslice. V závere dokonca pozvoľna prechádza latinka do hlaholiky. (Znepokojivý zvuk šumenia a otáčania písmen naďalej sprevádza inscenáciu ako jedna zo zvukových vrstiev). Skupina štyroch mladých ľudí v čiernych plaveckých čiapkach a sivých priliehavých celotelových plavkách a okuliaroch pôsobí unifikovane, androgýnne a v choreografickej interpretácii miestami až odľudštene. Akoby odchodom strácali nielen svoju, ale aj časť ľudskej identity a zmenili sa na spleť tiel či pohyblivé organizmy. Počas inscenácie sa v zadnom pláne objavuje subtílna projekcia –  modré štrukturálne pozadie, ktoré pôsobí ako dlažba na dne bazéna. Anonymní „odcházajúci“ sedia, polihujú, čakajú. Chvíľami sú ich telá len statickou súčasťou výtvarného celku dekorácie (zoskupenie pripomína fotografie medzinárodne oceňovanej slovenskej fotografky Márie Švarbovej). Neskôr sa rozhýbu, rozcvičujú sa pred plaveckým výkonom.

Sekvencia Sirény rozširuje mytologické asociácie a úvodný motív volania diaľok. Jana Oľhová ozvučuje text dištancovaným prejavom a presnou dikciou. Herečka je zároveň ohnivkom, ktoré spája súbor národného a martinského divadla a prináša skúsenosť s poetikami nezávislých scén. Jej mytologická Siréna má podobu prísnej dámy v čiernom. Prichádza pomaly vo veľkolepej tmavej róbe s geometrickým strihom pliec, využíva statický postoj a široké gestá. Jazyk a obraznosť úvodného monológu odkazujú v mnohom práve na melancholický a súčasne burcujúci tón národnobuditeľskej poézie. (Rodný) dom na brehu a more, ktoré ho obmýva (refrén „na brehu mora dom“),[11] je metaforou aj zhmotneným snom, jednou z viacerých národných utópií (Vajanského Tatry a more, Slovenská duma Janka Kráľa). Dom je ako Vajanského maják, osamotený, bičovaný vlnami, pieseň nesie ďalej more, pomiešané so slzami matky, ktorá oplakáva odchod detí. Voda pravidelne ustupuje, až sa dom sa ocitne na suchu. Motív mora, ktoré nemá breh, je v spomínanej staršej literatúre súčasne metaforou nedostatku a biedy, ktorá trýzni slovenský národ. Vlaha je naopak symbolom nádeje, vzkriesenia národa. Dostávame sa tak k doslovnému významu anglického termínu pre odliv mozgov „drain“ – vypustenie, odvodnenie.  

Na nastolenú jazykovú a výrazovú poetiku nadväzuje monológ Matky (Emília Vášáryová), ktorý rozvíja motívy lúčenia a návratu, obety a hrdosti. Melanchóliu nekonečného kolobehu lúčenia prináša Vášáryová bez sentimentálnych či melodramatických tónov, necháva ju vyznieť ako fakt, s ktorým síce Matka nie je v hĺbke zmierená, no je už rokmi znecitlivená na sústavné strácanie detí. Slza „z nej odpadáva“ ako „ľahostajná kolmica“[12] a sama si „zbíja kríž“.[13] Matka nemá možnosť vypraviť deti na cestu s batôžkom a požehnaním tak, ako to býva zvykom v poézii romantizmu či v slovenských rozprávkach. Stráca ich bez rozlúčky – kým v atmosfére s nádychom všedného života varí a vetrá dom, jej nedosýtené deti rovno skáču z okien do mora. Ich odchod je skokom do neznáma, v krajnej podobe aj ohrozením, samovraždou, „dobrovoľnou defenestráciou“. Refrén „zbohom ostávajte mamičkine prahy“[14] sa neskôr v inscenácii spojí s motívom svadobnej odobierky, rezonuje v ňom téma prikovania ženy k sporáku a domácim prácam, uzavretia sa do života medzi stenami domu, zmierením sa s tým, že ich po vydaji nečaká žiadna osobná budúcnosť. Matkám ostáva len hrdosť na deti a nádej na ich návrat. Na monológ nadväzuje neverbálna hudobná sekvencia, v ktorej mladá žena (Barbora Andrešičová) v tmavých šatách a veľkých potápačských okuliaroch s odrazom okruhliakov na dne, expresívne reprodukuje nahrávku árie Ofélie z opery Ambroisa Thomasa Hamlet, v interpretácii Edity Grúberovej. Rozvíja motív topenia, rezignácie a predčasného ukončenia mladého života. (Nakoniec, Grúberová ako naša popredná sopranistka strávila väčšinu profesionálneho života v emigrácii a predstavuje jednu z mnohých umelecky významných osobností, ktorých v minulosti z hľadiska cestovania a zúžených príležitostí obmedzujúci komunistický režim primäl k odchodu).  

Kontrastne k melodramatickému zafarbeniu opernej medzihry sa frenetickou pohybovo-tanečnou „plaveckou“ zostavou uvedie na scénu František Kovár. Nasadením a energiou môže pripomínať známe odviazané diskotékové kreácie politikov, hoci nejde priamo o kazačok ani neskoršie spomínaný odzemok. Nasledujúca monologická pasáž Otca v jeho podaní už nenesie žiadne nánosy vlasteneckého pátosu romantizmu, ale tvrdou „kolmicou“ ho predelí k fašisticky agresívnej rétorike ľudákov či dnešnej radikálnej pravice, hroziacej do výšky päsťou všetkému odlišnému, cudziemu, neznámemu („cudzie nechceme a svoje si nedáme“; „my sme tu doma“)[15]. Taká je naša socha slobody, ktorá ich víta, náš „tatranský kolos“.[16] Nachvíľu sa pozeráme na náš breh z opačnej strany, z pohľadu imigrantov, ktorí zažívajú neprívetivé privítanie. Vysoké čižmy otca v texte evokujú vojenskú uniformu či jej novodobé samozvané varianty (slovenskí branci, kotlebovci) aj tradičný folklórny odev. Otcova exponovaná maskulinita a drsnosť mäkne len smerom k Matke („nežne, ako medveď ju postaví k peci“)[17], hrubosť je výrazne namierená najmä smerom k pomyselným nepriateľom „nech si idú“, „boha, my ich vyženieme“. Kovár sa v tejto expresívnej polohe našiel, vyznieva v kontraste k jeho očakávanému miernemu a láskavému prejavu. 

V monológu Emila Horvátha Acheron, ktorý sa kontextovo drží ešte viac v bezprostrednej súčasnosti, ožíva ďalší vedľajší efekt odchádzania z krajiny – sústavné starnutie populácie a nedostatok lekárskeho personálu. Metaforou čakárne u lekára je pomyselne vyprahnutá krajina na prahu podsvetia, ktorú obmýva stuchnutá rieka, na jej brehoch sa týčia ruiny rozostavaných nemocníc a vo vzduchu cítiť závan záhrobia. V pokročilej fáze úpadku slovenského zdravotníctva a odlivu vyštudovaných lekárov sa tu húfne zhromažďujú seniori, a trpezlivo čakajú na termín. Mnohí sa ho ani nedožijú a všetci nakoniec namiesto starostlivosti dostanú len kultúrny program. Horváth využíva kompaktnosť a kontextové zúženie monologickej pasáže a s ľahkosťou a presným načasovaním významov akcentuje tragikomickú naivitu odovzdanosti seniorov. Minimalisticky pracuje s reálnymi rekvizitami – pod pazuchou stíska zdravotnú kartu a v ruke kartičku poistenca. Roklina, ktorá sa náhle vytvorí v krajine, asociuje doslovne polarizáciu spoločnosti, no aj nezvratnú deštrukciu systému, z ktorej sa bude krajina spamätávať dlho, ak sa vôbec spamätá. Monológ voľne prechádza do trpkého ironizovania sebaľútosti, pasivity a nahnevaného odpľúvania si frustrovanej umeleckej obce a všetkých ostatných, ktorí v krajine zostali len preto, že nemali kam odísť, nikto im ponuku na odchod ani nedal, či sa len odchodom chronicky vyhrážajú na sociálnych sieťach, no odídu nanajvýš „do vedľajšej miestnosti“.[18]

Tému prevezme sekvencia Panel v podaní Anny Javorkovej. Intonáciou a sarkastickým odstupom sa jej darí vniesť do prejavu blazeovanosť intelektuálnych elít, ktoré nad nepoučiteľným národom lámu palicu. Pokus o objektívny pohľad, ktorý zohľadňuje sociologické argumenty a umožní hľadanie systémového riešenia situácie, dopadne fiaskom. Sympaticky pôsobí demýtizovanie odborných kruhov, keď vnímame expertov a expertky na pomyselnom nebi ako značne odťažitých a neobratných. Spiacemu národu, ktorý ich nepočúva, spásu priniesť nevedia, no nedokážu ho ani efektívne zaujať a prebudiť. Nemôže sa na to pozerať ani samotný Perún a Svarog, ktorí diskusiu sledujú. Vznešené snahy opäť stroskotávajú na nemožnosti konfrontácie so špinavou realitou a pasivitou, v ktorej si väčšina národa hovie. Experti radšej opúšťajú nebo a kedy a ako nastane podľa ich úsudku zmena k lepšiemu, sa nedozvieme. Bude to trvať „tridsať alebo sto alebo tisíc rokov alebo len sekundu“?[19] V kontexte Freudovej filozofie pudu smrti môže práve predčasné zmierenie sa so skazou a vlastným koncom paradoxne priniesť človeku úľavu a byť milosrdnejšie, než odďaľovaná agónia. Sprevádza ho túžba po zániku toho, čo si nezaslúžime a nevieme obnoviť.

V duchu nastoleného princípu intertextuality a koláže nasleduje dlhšia zvuková pasáž, v ktorej režisér použil súvislý úryvok z Ťapákovej televíznej inscenácie Hollého Kuba (1965). Dohadovanie svadby a posmech z intelektovo menej disponovaného ženícha sprevádza zavŕšenie akcie premeny rekvizity na scéne, počas ktorej muž v ľudovom odeve (Gregor Hološka) dokončí maľovanú bábiku, nalíči si tvár na bielo a zvýrazní červené líca a spoločne s ňou sa nechá kostymérkami na javisku zaodieť do bohato zdobeného svadobného kroja. Hološka opäť uplatňuje svoje hlasové a výrazové dispozície na stvárnenie autentického ľudového typu, v nuansách však pracuje s ironizovaním spiatočníckeho konzervativizmu, ktorý folklór prepožičiava do služby krajne pravicového zmýšľania a povrchného uctievania všetkého tradičného. V monologickej sekvencii Romantizmus si na prvý pohľad naivne, no ako bodro pôsobiaci bača s vrkôčikmi, oblečený v baraňom kožuchu, zauvažuje o národe na pozadí slovanských mýtov či ruskej rozprávkovej ikonografie o duši ukrytej vo vajci, vycházajúc z filozofického konceptu kolesa dejín Johanna Gottfrieda Herdera, ku ktorému sa silno upínali aj štúrovskí národní obrodenci. Zároveň v texte vykreslená krajina s lúkou, vajcom, srnou a prameňom, ktoré sa navzájom v sebe ukrývajú, začína pripomínať surrealistické obrazy krajiny Salvatora Dalího. Hrdzavé koleso dejín škrípe a nedopraje Slovanom ich zlatú éru. Všetky ideály národa tentoraz zostávajú zostrelené ako srna puškou Norberta Bödöra a Ľubomíra Jahnátka azda niekde v okolí poľovníckej chaty, na ktorej sa vyslovovali mocenské prognózy o politickom uberaní Slovenska. 

Záverečná sekvencia Odovzdávanie spája inscenačný a textový prúd prítomnosťou mladej ženy v teplákovej súprave (Barbora Andrešičová), začlenenej predtým do bezmennej skupiny. Vnáša do spleti významov zrozumiteľnú energiu, akoby si agresívne a suverénne vzala posledné slovo.  Pohybovo-choreografická zložka inscenácie vrcholí emočne ventilujúcim diskotékovým tancom a zoskokmi z nadrozmernej mušle, na ktorú mladí odchádzajúci vystupujú a hádžu sa do pomyselnej hĺbky. Odsúdenosť na cyklicky sa opakujúci skok do prázdna umocňuje pocit márnosti, vykorenenia a beznádeje najmladšej generácie, ako ho poznáme napríklad aj z výskumov mapujúcich ich postoje či stav duševného zdravia. Vnútorný chaos sa premieta do podoby vonkajšej krajiny, evokovanej v texte – nastane zmätok, duní búrka, z vody sa vynára  spleť utopených tiel. Vnímame konečnú podobu humanitárnej katastrofy, ktorá je však paradoxne pripodobnená ku konečnému zjednoteniu – nastáva „koniec polarizácie“ a súčasne morbídne oslavný „koitus národa“.  Prichádzajú však vierozvestovia Konštantín a Metod, najprv ako obria postava v zlatom odeve. Andrešičová sa v kostýmovom prevleku priamo na scéne mení na zlatú ikonu Konštantína a odrieka Proglas v staroslovienčine. Zámerne sa ironizuje pátos opulentnej nadrozmernej figúry zlatom zdobených svätcov v závere, keď prinesú len ešte väčší chaos, meškajú a sklamú očakávania tých, ktorí dúfali v spásu v tom, čo prinášajú. Solúnski bratia (na našom území vnímaní ako imigranti) prichádzajú z diaľok s novou rečou – plynulou americkou angličtinou, ktorú si priniesli z „postgraduálnych štúdií v USA“ a možno aj nanovo prežívanou identitou (zatancujú si spolu v objatí slaďák). Angličtina znie aj zo zvukovej stopy úryvku experimentálneho filmu Pink Flamingos (1972), kultovej subverzívnej burlesky, ktorá vo svojom čase šokovala, no aj anarchisticky legitimizovala v kinematografii odpadový žáner. Rovnako nesúrodo sa cez motív „Eggmana“ (muža, ktorý pojedá vajcia, či vyzerá ako vajce), pripája citovanie zámerne absurdných veršov piesne The Beatles I am The Warlus, ktorú skupina vytvorila natruc násilnej interpretácii významov ich piesní. Zámerne významovo prekrútený je aj úvod Konštantínovho Proglasu „Nahé sú bez kníh všetky národy“ na biblicky znejúce “Blažené sú bez kníh všetky národy”.[20] Dá sa spoliehať viac na vzdelanie alebo sa len odovzdať slepej viere a nádeji na lepšie časy?

Uzatvárajúci disharmonický akord znie pesimisticky – potom si už len „národ odovzdal všetko, ľahol si do trávy a z plných pľúc vydýchol.“[21] Je to len úľava alebo smrť? Text a javisková interpretácia ostávajú otvorené, avšak zmätok a chaos nasvedčuje, že sa môžeme zo súčasného stavu ešte dlho spamätávať. Pohreb nádejí národa evokuje aj celkové kostýmové riešenie inscenácie, pri ktorom si postupne asociujeme sošnosť čiernych večerných šiat a slávnostných oblekov s motýlikom a kravatou s prejavom či recitáciou na veľkých podujatiach alebo smútočných obradoch.[22]

Spolupráca so súborom národného divadla od počiatku vzbudila zaujímavé očakávanie, ako sa autorsko-režijná poetika stretne s umeleckým vkladom súboru a avizovaným obsadením jeho starších skúsených členiek a členov. Tvorcovia zaiste počítali s kontextom, že poprední herci pôsobia sami o sebe ako referencia na postavy svetovej a slovenskej dramatiky, ktoré v minulosti stvárňovali a zároveň experimentálny text legitimizujú. Vo výsledku sú však kompaktnými článkami textového prúdu, z ktorého sa zakaždým vylúpne ich monologický výstup. Ako sme sa už zmieňovali, hra sa vyhýba vytváraniu postáv ako dramatických subjektov, no inscenácia dobre demonštruje ako presne dokážu vynikajúco disponovaní herci pracovať v javiskovom prejave s paralelným vrstvením a odlíšením subjektívnej a objektívnej výpovede a využiť expresívny jazyk v kontraste k lyrickej vnútrotextovej obraznosti. Dištancovaný a nesentimentálny výraz, ktorý umožňuje významovo presne nechať text znieť do priestoru a pointovať humorné významy, je v rovnováhe s civilnými, osobnejšími podtextami. Protagonisti sa načas predsa stávajú čiastočne individualizovanými lyrickými a dramatickými subjektami, tragikomicky zhmotňujú svoju existenciu v jazyku a zažívajú následky sústavných zmien a konečnej kataklyzmy. Vnímame ich povrchné agresívne vyhrážky (Kovárov Otec), preciťujeme telesnú slabosť a závislosť na starostlivosti, ktorú prináša staroba (Horváthov Acheron), upínanie sa na vieru v obetu, ktoré vyvažuje beznádej a zúfalstvo (Vášáryovej Matka), barličku intelektualizmu a pohŕdanie všednou skutočnosťou, nad ktorú sa z výšky analytického neba vyvyšujú (Javorkovej sociologický Panel), ukričanou suverenitou kompenzovaný pocit menejcennosti a naivný konzervativizmus, ktorý skrýva nedostatok vlastného názoru (Hološkov ženích Kubo). A nakoniec úzkosť a strach z budúcnosti a z odkázanosti na seba u mladých ľudí (Andrešičovej mladá žena a vierozvestca Konštantín ).

Režisér tak ako v predošlých častiach trilógie využíva dotváranie rekvizít a priznané premeny masiek a kostýmov na scéne (resuscitačné pomôcky sa stávajú súčasťou figuríny – krojovanej bábiky nevesty, vznešenú zlatú farbu neskôr maskérky nanášajú na telo vierozvestcov celkom prozaicky divákom pred očami). Brutovský zostavoval aj hudobnú zložku inscenácie. Prevažujú v nej elektronické loopy, no aj zmieňovaná zvukovo-textová koláž spomínaných fragmentov audiovizuálnych diel. V poslednej časti inscenácie  nad roztriešteným textom dominuje réžia a javisková interpretácia je výraznejšia. Epilóg azda sklame divákov, ktorí očakávali gradáciu a ďalšie inscenačné spájanie jednotlivých motívov, monologické výstupy ostanú uzavretými celkami. Rozhodnutie tvorcov zachovať si ironický odstup a vyhnúť sa sentimentu sčasti obmedzilo register emócií, ktoré –  okrem pobavenia – inscenácia v publiku zanecháva. Istým spôsobom by sa v nej, popri prevažujúcej ľahkosti estetického kódovania, našiel priestor na mrazivejšie akcentovanie spoločnej bezmocnosti, obáv, frustrácie či hnevu, ktoré sprevádzajú aktuálnu atmosféru v spoločnosti. Z hľadiska témy nevyhnutnosti zmierovať sa so stratou vzťahov a väzieb ide o sociologicky a psychologicky hutný a intímne zložitý materiál na esej. Za každou významnou stratou sú predsa prvky traumy, osobnej či zdieľanej, kolektívnej. Nemusíme sa ľutovať ani ešte viac eskalovať strach a rozhorčenie (na to sa už dostatočne spoliehajú rôzne alternatívne informačné kanály a sociálne siete), no vnímavé publikum stmelené spoločným zážitkom porozumenia by si možno zaslúžilo aspoň pár sekúnd spomínanej katarzie. To je však pochopiteľne zvrchovanou voľbou tvorcov a azda len individuálnou potrebou recenzentky. Divák teda nedostane mýtus, odpoveď ani katarziu. No práve v tom tkvie druh poznania, ktorý Brutovského poetika prináša – na vznik zmysluplnej reflexie dnešnej situácie možno nie je potrebné trvať na jednoznačných odpovediach či povznášajúcich príbehoch. V čase zlyhávania racionálneho poznania, krízy elít a manipulácie alternatívnymi faktami, má divadelný zážitok možnosť priniesť stelesnené a afektívne poznanie a poskytnúť autentické umelecké stanovisko. Nakoniec, čím viac sa na doslovné hľadanie mýtu či univerzálnych teórií upíname, tým viac projekcií vlastnej bezmocnosti sa nám vracia naspäť.

V kontexte vývinu repertoáru činohry SND je potešujúce, že doň pribúda ďalší súčasný titul a reprezentácia pôvodnej autorskej dramatiky. Otvorené možnosti interpretácie a odvážna, no zrozumiteľná poetika sú zábezpekou, že nenastane situácia, v ktorej „v konečnom dôsledku všetci (diváci) počujú všetko a nikto nič.“[23] Ďalšie prijatie inscenácie môže zaujímavo reflektovať, ako osloví jednotlivé cieľové skupiny, predovšetkým divákov mladšej generácie. Ostáva nádej, že vzbudí chuť dodatočne sa konfrontovať s niektorými súvislosťami, ktorým na prvé zachytenie neporozumeli. Možno sa dá v tomto zmysle spoliehať na generačný neduh FOMO – fear of missing out – ktorý túžbu porozumieť a necítiť sa vynechaní z kontextov, môže pri vzájomných rozhovoroch po predstavení stimulovať.

---

[1] Lukáš Brutovský. Odliv. Bulletin k inscenácii. Zost. Miro Dacho. Bratislava:

Slovenské národné divadlo, 2024, s. 43

[2] Kičiňová, Miriam (2024). Rozhovor s režisérom L. Brutovským. Sme Národné, 2. 4. 2024. Dostupné online na https://kultura.sme.sk/c/23307207/lukas-brutovsky-v-cinohre-snd-pripravuje-autorsku-hru-odliv-pri-pisani-textu-nemyslim-na-reziu.html

[3] Wild, Jana (2021). Mýtus o spojnici. Dostupné online na https://monitoringdivadiel.sk/mytus-o-spojnici/

[4] Bulletin k inscenácii s. 45

[5] Tamtiež, s. 51

[6] Hostová, Ivana (2014). Medzi entropiou a víziou. Kritické interpretačné sondy do súčasnej slovenskej poézie. OZ Face, Bratislava. s. 21

[7] Bulletin k inscenácii s. 45 a s. 48

[8] Bulletin k inscenácii, s. 44

[9] Tamtiež, s. 48

[10] Tamtiež, s. 51

[11] Bulletin k inscenácii, s. 43

[12] Bulletin k inscenácii s. 43

[13] Tamtiež, s. 44

[14] Tamtiež, s. 43

[15] Tamtiež, s. 45

[16] Bulletin k inscenácii, s. 47

[17] Tamtiež, s 45

[18] Tamtiež, s. 48

[19] Tamtiež, s. 49

[20] Tamtiež, s. 52

[21] Tamtiež

[22] Nakoniec, pri dodatočnom hľadaní zvukovej podoby Proglasu v staroslovienčine na internete narazíme len na verziu na stránke Matice slovenskej v podaní herečky– recitátorky Idy Rapaičovej, ktorá ju s vážnosťou a charakteristickým pátosom deklamovala pri významných príležitostiach, okrem iného aj na pohreboch aktívnych predstaviteľov Matice slovenskej).

[23] Tamtiež, s. 45