ŠŤASTNÝ KONIEC PERIPETIÍ KRÚTŇAVY

Rekonštrukcia pôvodného znenia Vladimír Bokes.
Hudobné naštudovanie Marián Vach,
zbormajstri Iveta Popovičová, Ján Procházka,
choreografia Martin Urban,
scéna Jaroslav Valek,
kostýmy Peter Čanecký,
réžia Roman Polák
Štátna opera Banská Bystrica, 18. októbra 2008 v Dome umenia Piešťany
Peripetie Suchoňovej Krútňavy sú snáď najnapínavejším príbehom krátkych dejín slovenskej opery. Napriek tomu, že ideologické výhrady nie sú už takmer dvadsať rokov aktuálne, až storočnica Eugena Suchoňa sa konečne stala impulzom k inscenovaniu originálnej partitúry diela, ktorú pred piatimi rokmi (s dávnejším požehnaním skladateľa) rekonštruoval Vladimír Bokes. Už samotné uvedenie je čin hodný pozornosti a uznania. Divadelne koncentrovaná inscenácia Romana Poláka navyše vyvrátila výhrady pochybovačov, že verzia s ideovo rámujúcimi činohernými postavami je divadelne menej účinná. Aj vďaka organickému začleneniu Básnika a Dvojníka je Polákova Krútňava silným dramatickým tvarom.
Opera sa začína sporom Básnika a Dvojníka. Jeden sa kochá v hudbe sveta, pre druhého je život bojiskom, kde vládne právo mocnejšieho a „ľudia svoje právo na hriech žiadajú“. Konflikt vyústi do stávky – Dvojník dá Básnikovi fabulu hry, ten ju má vybaviť poéziou a spevmi. Výsledok ukáže, či sú v živote mocnejšie ideály alebo pudy. Na scénu prichádza mládenec s krvavou škvrnou na hrudi. Ľahne si na zem a ľudia ho obložia kamením, vyúsťujúcim do chodníčka. „Stala sa vražda…“
Roman Polák sa s rozporom medzi realistickosťou príbehu i Suchoňovej hudby a symbolistickou provenienciou rámcujúcich postáv vyrovnal skvelým, čisto divadelným spôsobom: celú inscenáciu pretkal antiiluzívnymi prvkami, čím dosiahol žiadúci odstup. Príbehu nedovolil skĺznuť do roviny „detektívky“, scudzovacie momenty umocňujú zemitosť i nadčasovú platnosť drámy. Proti folkloristickému splošteniu hovorí tiež scéna Jaroslava Valeka: mierne naklonená šikmina, na zadnom prospekte ukončená ónyxovočiernou lesklou stenou, bez akýchkoľvek prírodno-rustikálnych reálií, nedovolí odvádzať pozornosť diváka od vnútornej podstaty drámy. Počas celej inscenácie je takmer nemenná. Jednoduché prestavby pri otvorenej opone realizuje operný zbor. Konzekventne tak buduje signál z prvého obrazu o divadle v divadle, evokujúc pozíciu komentátora deja na spôsob antických chórov. Scénu variujú a významovo dopovedajú len jednoduché rekvizity a ojedinelé kulisy.
V prvom obraze nájdu dievčence mŕtveho Jana Štelinu. Na ich krik pribehnú dedinčania i Janov otec, ako posledná Katrena. Dialóg starého Štelinu so synovou milou sa v rekonštruovanej originálnej verzii podstatne líši od doteraz zaužívanej verzie. (1) Rekonštrukcia nepribližuje dielo len kresťanskému duchu, ale aj živočíšnej podstate človeka. Práve v antagonizme dvoch stránok ľudskej bytosti spočíva sila a nadčasovosť Suchoňovho diela. Roman Polák tento konflikt neomylne vygeneroval ako nosnú ideu svojej koncepcie: „Na jednej strane je opera plná biologickej, až pohanskej vášnivosti. Odkrýva až zvieraciu pudovosť, ktorú máme my, ľudia, uloženú niekde v podvedomí. Na druhej strane je to opera o kresťanstve, ktoré sme vedome prijali ako rozumné tvory, a ktoré nám dáva obrovskú príležitosť prostredníctvom odpustenia stať sa ľuďmi.“ (bulletin)
Druhý obraz sa odohráva pred žandárskou stanicou. Na lavici pred čiernou zadnou stenou sedia predvolaní svedkovia, čakajúci na výsluch, vedľa nich Dvojník s novinami v rukách. Katrena v popredí spieva áriu Žiale bôľne. Napriek neveľkému javiskovému priestoru dokázal režisér vytvoriť pocit scénického rozčlenenia a ária vyznieva intímne, akoby bez zvedavých uší neďalekých susedov (v neposlednej miere vďaka autentickému, výrazovo zvnútornenému podaniu Márie Porubčinovej). Prichádza starý Štelina. Básnik mu empaticky podkladá stoličku, Dvojník na lavici sa ironicky uškŕňa. Z policajnej stanice vychádzajú Oleň, Hríň a Krúpa (Ivan Zvarík, Martin Popovič, Peter Schneider). Malý činoherný vstup o obsahu výsluchu zahrajú pološepky, civilne, bez rušivých operných intonácií, ktorými sa speváci pri hovorených číslach tak často prehrešujú.
Staré baby tlačia Katrenu k sobášu s Ondrejom. Manželstvo bez lásky ospravedlňujú tým, že aj ony sa museli svojho času podriadiť. Ich dialóg o „normálnosti“ manželstva bez lásky nevyznie ako prekáračka z ľudového ochotníckeho divadla, ale ako trpká mikrodráma zmareného ľudského šťastia. Roman Polák rezal drámu v podstatne ostrejších uhloch, než jeho kolega Juraj Jakubisko v stále živej bratislavskej inscenácii Krútňavy (premiéra 1999). Niet tu žiadnej idylickej ľúbeznosti, ani ponášok na folklór v jeho naivnej forme. V Polákovej činoherne koncentrovanej, herecky prepracovanej koncepcii vyznievajú druhý i štvrtý („konverzačný“) obraz nesmierne autenticky, s boľavým vnútorným dramatizmom a archetypálnymi kontúrami postáv.
Tretí obraz, svadba. Zboristi prinesú svadobný stôl, nadeň sa znesie drevený trám ako v sedliackych domoch. Doteraz univerzalizované bielo-čierne kostýmy kde-tu ozvláštni prvok ľudového kroja. Z etnografického hľadiska je obraz exkurzom do slovenských tradičných svadieb – od snímania party, cez zavíjankový tanec s vyberaním peňazí do misy, mihne sa aj cigánka s nemanželským synčekom. No ani tu neprevládne živelný folklórny moment, Polák stíha inscenovať mizanscény. „Katuška, či ma ľúbiš?“, pýta sa Ondrej Zimoň svojej nevesty. „Bože môj“, hlboko si povzdychne Katrena. Niet pochýb – manželstvo, ktoré si mladík vraždou soka vyvzdoroval od osudu, nebude šťastné.
Štvrtý obraz. Katrenin a Ondrejov domov. Stôl so stoličkami, kolíska. Za sklenenou stenou veľká posteľ s odokrytými perinami, zdroj mnohých manželských nedorozumení. Na nej vegetuje deprimovaný Ondrej. Katrena sedí nad kolískou. Len čo uspí dieťatko, do domu vtrhnú priateľky Zuzka a Marka a zobudia ho. Vyzvedajú na Katrene, či je pravda, že ju Ondrej bil. „Čoby bil…“ Prichádza starý Štelina, ktorý predtým narobil rozruch obviňujúcim výstupom na svadbe – chce sa zmieriť. Až jeho príbeh vytiahne Ondreja z postele. Baby práve meditujú nad črtami dieťatka. (3) V Štelinovi skrsne nádej, v Ondrejovi podozrenie.
Ženy idú obriadiť dieťa, chlapi ostanú sami v kuchyni. Pijú. Opäť scéna, z ktorej je zrejmá obrodzujúca ruka činoherného režiséra. Medzi vekom i fyziognómiou načisto odlišnými mužmi prebieha pozičný boj. Starého Štelinu vedie k skutku zmierenia jeho racionálne prežívaná viera v Boha. (4) No Katrenin muž v ňom stále vzbudzuje nechuť a nedôveru. Ondrej sa snaží zo Štelinu „vytiahnuť“, koľko tuší o synovom zavraždení. Moment, kedy si tí dvaja uprene hľadia do očí a Ondrej nalievajúc pálenku vytvorí medzi ich pohárikmi tenký pramienok, sa v slovenskom opernom divadle často nevidí.
Chlapi sa pochytia, našťastie prichádzajú Zimoňka s Katrenou. Stará odvedie Štelinu do vedľajšej izby, Katrena si sadá ku kolíske. Ondrej stojí nad ňou a spieva nádhernú áriu Vrav dievča, kde si krásu vzalo. Ondrej v podaní mladého tenoristu Michala Hýrošša je diametrálne odlišný, než jeho predchodcovia v tejto postave – mužný Štefan Hoza, dramaticky expresívni Gustáv Papp a Jozef Konder, či taliansky kantabilný Peter Dvorský. Hýroššov Ondrej je mladý chlapec, skoro ešte dieťa, zakomplexovaný a nespokojný. Zrejme sa nemohol pozerať na to, ako objekt jeho chlapčenských túžob odvádza úspešnejší sok. Závisť ho dohnala ku skutku, ktorý mu teraz nedá spať. Nehovoriac o tom, že lásku a úctu Katreny ani svadbou nezískal. Spieva, oči mátožne uprené do diaľky. Katrena s útrpnou odovzdanosťou počúva manželovo vyznanie. Keď sa jej zloží k nohám a hlavu vnorí do jej lona, matersky mu rozstrapatí vlasy. Analýza vzťahu v jedinom geste…
Ondrejovo milostné roztúženie vystrieda podozrievavý hnev. Na koho sa to dieťa podobá?! Jeho paranoja vrcholí vo veristickom výbuchu – prichádzajúceho Štelinu napadne s nožom a mŕtveho Jana pomenuje psom. Štelina však nie je ubolený deduško, ale rázny mocný chlap. Ondreja strmo vyfacká. Tomu však zúrivosť znásobila sily a súpera zrazí na zem. Zmláti Katrenu, rozhádže nábytok a v afekte odchádza do krčmy. Scéna má dramatickú gradáciu a aj napriek emocionálnemu vypätiu je herecky presná.
Piateho obrazu sa cenzúra, ktorá vyškrtla Básnika a Dvojníka, dotkla najsilnejšie. Ondrej prichádza na čistinu, kde zastrelil Jana Štelinu. Prepadnú ho výčitky svedomia, vrcholiace v rozhodnutí ísť sa udať žandárom. V originálnej Suchoňovej verzii bol tento obraz formálne i obsahovo pôsobivou melodrámou – dialógom operného Ondreja a činoherného Dvojníka; v cenzurovanej verzii síce hudobne veľmi pôsobivým, obsahovo však dosť zmätočným monológom opernej postavy – motivácia a smerovanie vnútorného boja Ondreja stratili na zreteľnosti.
V Polákovej inscenácii sa piaty obraz začína v Zimoňovom dome. Básnik si sadá za stôl, plný dezilúzie a roztrpčenia žiali nad „životom bez zmyslu, svetom bez pôvabu“. Prichádza Dvojník, spokojný s vývinom situácie: „Nedám ti spať. Historku musíme dokončiť.“ A opäť skvelý krok Romana Poláka smerom k hladkému prepájaniu symbolického a reálneho: Básnik si líha na zem do polohy zavraždeného Jana, ľudia ho obložia rovnakými kameňmi ako v úvodnom obraze – príbeh pokračuje. Na scénu sa dotacká opitý Ondrej. Jeho blúznenie osciluje medzi chvastavou spokojnosťou s tým, aký je dobrý strelec, a silnejúcimi výčitkami svedomia. Zbadá ležiacu postavu. Zmocní sa ho strach. Potláča ho sebapresviedčaním: „Nič tam nie je.“ Vtedy básnik vstane, odíde zo scény. Ondrej však precitá: „Viem čo urobím! Idem sa udať!“ Slova sa chytá Dvojník: „Ty blázon! Čo sa ti robí? Udať sa chceš? A prečo?“ Hádka medzi Ondrejom a Dvojníkom prerastie do bitky, no Ondrejovo rozhodnutie – „Za hriech svoj chcem pykať!“ – je nezvratné. Dvojník odchádza zo scény, Básnik triumfuje – jeho ideály zvíťazili.
Posledný, šiesty obraz. Ľudová zábava, odpust. Chlapi pijú v krčme, dievčatá prichádzajú z kostola. Režisér vplieta mikropríbehy aj do tanečných čísiel, vďaka čomu choreografia nepôsobí ilustratívne, ale obohacuje ústrednú dejovú líniu. Po frajerovi túžiaca Marka sa dáva dokopy s Krúpom, kamarátkinou zradou urazená Dorka vychádza na posmech. Ozve sa výstrel, nastáva rozuzlenie. Pastierik Jano (v Polákovej inscenácii dedinský blázon) strelil z pušky, ktorú v chlieve zahrabal gazda Ondrej Zimoň. Starý Štelina identifikuje pušku ako vražedný nástroj. Vchádza Ondrej, pasívny, odovzdaný. Dedina ho chce lynčovať. Ondrej prosí o možnosť verejnej spovede. Priznáva sa k činu a so spustenými rukami padne pred starým Štelinom na kolená. (5) Michal Hýrošš je v tejto vypätej scéne opäť autentický – presvedčivý, dojemný. Štelina namieri pušku na synovho vraha. Tu sa medzi nich vrhá Katrena. (6) Žiadna útrpná chuderka, ale rázna žena, čo sa ako tigrica bije za svoju rodinu. V tej chvíli prichádza Štelinovo odpustenie. (7) Prerod otca, túžiaceho po pomste, na človeka, ktorý – vedomý si vyšších princípov – dokáže nájsť silu k odpusteniu, neprebehne idylicky ani hladko. Štelina (presvedčivý Ján Galla) nie je jednofarebne kladnou postavou. Záverečnú katarziu tak nesplodia emócie, ale ťažko zaplatené racio. V tmavom, až existenciálnom kolorovaní boľavej drámy tkvie hlavný prínos Romana Poláka do interpretačnej tradície Krútňavy, keď ju od folklórneho pásma či od napínavej detektívky posúva k hlbokej a nadčasovej výpovedi o boji dobrého a zlého v ľudskej duši.
Samozrejme, aj banskobystrická inscenácia trpí na chybičky krásy. Činoherné postavy nie sú dokonale interpretované – Ľubovi Gregorovi (Dvojník) by prospelo viac zvnútornenej mefistofelovskej démonickosti, Juraj Smutný (Básnik) je patetickejší, než by sa žiadalo. Štyrikrát opakované vysúvanie sklenenej steny pri sólových číslach Ondreja, Katreny a Štelinu hrá proti dynamickosti inscenácie. Občas vyruší aj tradičná operná viazanosť predstaviteľov menších postáv a členov zboru na dirigenta. Premiéru navyše hendikepovalo technické ozvučenie, ktoré si zrejme vyžiadala sála piešťanského Domu umenia, takže nebolo možné si vychutnať nuansy inak veľmi poctivo pripraveného a technicky disciplinovaného hudobného naštudovania Mariána Vacha. Ale aj napriek týmto výhradám, z ktorých poslednú odstráni návrat do zrekonštruovanej budovy divadla, je Krútňava zrejme najlepšou inscenáciou banskobystrickej Štátnej opery za posledné desaťročie a najkoncentrovanejšou réžiou Romana Poláka ostatného obdobia.
Citácie sú z libreta rekonštruovaného znenia opery:
(1) Štelina: „Bol Jano včera na poľane?“ Katrena: „Bol.“ Štelina: „Aj u teba bol?“ Katrena: „Bol.“ V origináli dialóg znie: „Bol Jano v noci u teba?“ – „Bol“ – „Aj spal u teba?“ – „Spal.“
(2) Veru, nás sa nikto nepýtal. Otec nám len prikázali a poslúchli sme.“
(3) „Na koho rodička v svadobnú noc myslí, na toho sa dieťa prvorodeňa podobá.“
(4) „Prišiel som, čo, reku, pokúšať Boha i seba. Aj farár kázal tak pekne dneska, až sa čosi vo mne pohlo…“.
(5) „Sváko, zabite na, nech je po všetkom.“
(6) „Nie tak, Ondrej, preboha, veď máš ženu i dieťa… Veď on je tvoj!“
(7) „Nuž tak choď, Ondrej. Choď si svojou cestou. Žena ti odpustila, ja ti tiež odpúšťam.“

Michaela Mojžišová

Michaela Mojžišová absolvovala hudobnú vedu na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského, v roku 2010 tu obhájila vedecký titul PhD. Venuje sa kritickej a publicistickej činnosti v oblasti operného divadla, je autorkou monografie Od Fausta k Orfeovi. Opera na Slovensku 1989 – 2009 vo svetle inscenačných poetík. Pracuje v Ústave divadelnej a filmovej vedy Slovenskej akadémie vied. Je hlavnou redaktorkou časopisu Slovenské divadlo a odbornou redaktorkou mesačníka Hudobný život.