Reflexie divadla

Edícia Slovenské divadlo

1. vydanie

Autor koncepcie a odborný garant: Vladimír Štefko

Autori štúdií: Stanislav Bachleda, Vladimír Blaho, Monika Čertezni, Dária Fojtíková Fehérová, Eva Gajdošová, Ida Hledíková, Maja Hriešik, Ľubica Krénová, Peter Maťo, Karol Mišovic, Michaela Mojžišová, Vladimír Predmerský, Soňa Šimková, Vladimír Štefko, Martin Timko, Pavel Unger, Miklós Vojtek

Grafický dizajn a zalomenie: Ondrej Gavalda

Vedecká redaktorka: Vlasta Jaksicsová

Odborná redaktorka: Martina Vannayová

Jazyková redaktorka: Hana Rafčíková

Vedúca redaktorka: Andrea Dömeová

Počet strán: 1 200

ISBN 978-80-8190-066-2

Vydanie takého kvantitatívne rozsiahleho diela, akým sú Dejiny slovenského divadla II., s pozoruhodnou teatrologickou erudíciou takmer dvadsiatky generačne rozdielnych autorov, nie je v slovenskej kultúre každodennou udalosťou. Pravdu má autor a editor projektu v jednej osobe, Vladimír Štefko, že takéto kompendium sa zvykne vydávať raz za sto rokov. Navyše si v súvislosti s touto publikáciou treba uvedomiť, že tu recenzovaný druhý diel dejín nadväzuje na diel prvý (Dejiny slovenského divadla I., Bratislava, Divadelný ústav, 2018, 739 s.). V ňom sa analyzovalo slovenské divadlo (resp. divadlo na území Slovenska) od jeho počiatkov po rok 1948. Druhým dielom sa kompletizuje obraz slovenského profesionálneho aj ochotníckeho divadla v panoráme druhej polovice 20. storočia až po začiatok nového milénia.

Už pri prvom čítaní treba pozitívne postulovať osobnostné aktivity editora publikácie, zároveň autora viacerých analýz, Vladimíra Štefka, ktorý zostavil technicky spoľahlivý, odborne erudovaný výskumný tím projektu, ktorý spája jednotná ideovo-estetická, kultúrna koncepcia. Práve zosúladenie rozličných metodologických postupov a techník vyvoláva neraz latentné „interpretačné šumy“ a v analytickom procese skúmaného materiálu generuje rozličné recepčné podoby. V tejto publikácii by sa ich krajné hranice dali určiť líniou smerujúcou k dokumentárnemu pólu administratívneho štýlu a líniou smerujúcou k publicisticko-umeleckému štýlu, v príklone k štýlu esejistickému. V niektorých častiach dominuje faktografický dokumentárny aspekt, v ďalších dominuje pri analýze jednotlivých segmentov divadelného diela esejistický alebo rétorický obrazný timber a vypadáva potrebné faktografické podložie podstatné ako východisko recepčnej estetiky divadla.

Spomenúť treba aj Štefkov individuálny životný kontext. Dejiny slovenského divadla I. a II. vyšli v predvečer okrúhleho jubilea teatrológa (80. výročie narodenia) a sú svojskou sumou jeho celoživotného úsilia. Štefko v spomínaných kompendiách figuruje nielen ako editor, ale aj ako autor. Dve kapitoly v druhom diele sú jeho autorským dielom (Ochotnícke činoherné divadlo 1948 – 2000, s. 293 – 323, Ochotnícke bábkové divadlo 1948 – 2000, s. 965 – 987). Potvrdzuje v nich to, čo platí o celku – nielen svoju odbornú úroveň a metodologickú disponovanosť v rovine teórie divadla, ale aj empirické pozadie svojich súdov. Ex post o interpretovaných divadelných dielach mnohé vedel z archívnych materiálov aj z prežívanej divadelnej praxe, no podstatnú väčšinu inscenácií z uplynulého polstoročia videl – čo je v prípade teatrológa evidentné plus.

Za pozornosť stojí vývinová krivka v Štefkovej biografii. Prvé kritické príspevky publicistického charakteru uverejňoval na sklonku päťdesiatych rokov minulého storočia v Smene. Neskôr sústavne kriticky recipoval profesionálnu, ale aj amatérsku divadelnú produkciu, vrátane alternatívnej a experimentálnej, pričom recenzoval divadelné diela nielen v metropole Slovenska, ale aj v jeho regiónoch (Martin, Nitra, Košice a i.). Dlhé roky bol redaktorom viacerých periodík (šéfredaktor Javiska, Nového slova, Dialógu). Dôležitá bola aj jeho účasť v hodnotiacich umeleckých porotách, v ktorých sa neraz nanovo vyhraňovali axiologické, kultúrne a estetické princípy v konfrontácii s politickým tlakom dobovej nomenklatúry, ktorá od tvorcov vyžadovala ideologicky utilitárny charakter umenia. Nemožno obísť ani jeho pedagogické vysokoškolské pôsobenie (Vysoká škola múzických umení v Bratislave), v ktorom prepájal teoretické poznatky s výsledkami vlastného vedeckého výskumu v divadelnej praxi. Inicioval genézu náučných divadelnovedných publikácií, učebníc a zborníkov s témou lokálneho i národného divadelného umenia, vychovával vysokoškolský „dorast“, ktorý by mohol byť zárukou kontinuálneho výskumu divadelných aktivít v nasledujúcom vývine. Je teda zrejmé, že vznik dvoch dielov Dejín slovenského divadla nie je v aktivitách Vladimíra Štefka náhodný.

Štruktúru druhého dielu kompendia tvoria analýzy divadla druhej polovice 20. storočia v štyroch temporálnych fázach jeho histórie (1948 – 1956, 1956 – 1971, 1971 – 1989, 1989 – 2000). V nej devätnásť autorov interpretuje parciálnu časť divadelných dejín v hlavných divadelných druhoch a žánroch (činohra, opera, opereta a muzikál, tanec, bábkové divadlo), osobitú časť tvorí kapitola venovaná divadelnej kritike. Tretina autorov patrí k staršej generácii vedeckých pracovníkov a publicistov (Vladimír Štefko, Soňa Šimková, Vladimír Predmerský, Pavel Unger, Vladimír Blaho, Stanislav Bachleda, Miklós Vojtek), dve tretiny tvoria autori mladší, mladí i predstavitelia strednej generácie, absolventi bratislavskej VŠMU i ďalších vysokých škôl či bývalí študenti umelecky orientovaných stredných škôl (Dária Fojtíková Fehérová, Karol Mišovic, Martin Timko, Ľubica Krénová, Michaela Mojžišová, Peter Maťo, Eva Gajdošová, Maja Hriešik, Monika Čertezni, Ida Hledíková). Ich ambíciou bolo v nerozsiahlych kapitolách, v kondenzovanej podobe, vygenerovať nosné témy, problémy i tendencie a zhromaždiť reprezentatívnu materiálovú sumu informácií. Tie sa stali predmetom ich interpretácie a sú zároveň materiálom, ktorý môže byť v budúcnosti aktívne využívaný ďalšími generáciami teatrológov, prehlbujúcich výskum dejín slovenského divadla.

V tejto časti recenzie sa venujeme problematike činohry, čím potvrdzujeme jej prioritu v klasickej paradigme umeleckých druhov na Slovensku. Problematike opery, operety, muzikálu, tancu, bábkovému divadlu, ako aj divadelnej kritike sa budeme venovať v ďalšej časti recenzie.

– x –

V prvej kapitole (s. 16 – 54) sleduje Dária Fojtíková Fehérová roky 1948 – 1956. Širšie sa nezaoberá doznievaním umeleckých výdobytkov slovenského vojnového a trojročného povojnového divadla, čím mohla dosiahnuť kontrastný efekt vyplývajúci z dominantnej estetickej funkcie slovenského divadla do roku 1948 a divadla nasledujúceho obdobia, v ktorom dominovala didaktická funkcia v intenciách ideí socialistického realizmu. Medzníkom je pre ňu rok 1948 – „februárový prevrat, ktorý bol oficiálnym posvätením existencie totalitnej ideológie“ (s. 17), na čele s komunistickou stranou. Autorka, využívajúc dobové dokumenty administratívneho charakteru, prostredníctvom analýzy dominantných operácií štátnych i straníckych orgánov presadzujúcich zákony, ktoré mali zabezpečiť bezproblémové fungovanie divadla v rámci nadstavby budovanej v socialistickej spoločnosti v zmysle postupu od jedného konštituenta k ďalšiemu (divadelný zákon, poštátnenie divadla, dramaturgická rada, cenzúra, divadelná sieť, divadelná kritika v metropole Slovenska i v jeho regióne, divadelné školstvo), rekonštruuje v základných rysoch siluetu divadla ako „slúžky ideológie“ (prejavuje sa to popri inom v napätí medzi „živým“ sujetom a „ideologickou“ tézou).

Je to obraz s anemickými znakmi jeho podstaty. Vizuálne ho dokumentujú tri fotografie z dobových inscenácií profesionálnych divadiel, dominuje na nich buď mŕtvolná sošnosť staticky budovanej mizanscény (A. Sládkovič: Marína, 1948; O. J. Kornijčuk: Chirurg Platon Krečet, 1954, obe SND), alebo umelé aranžovanie výjavu dedinských páračiek (J. Skalka: Kozie mlieko, Slovenské divadlo Prešov, 1949). Na poslednej menovanej je päť krojovaných postáv a mladá bozkávajúca sa dvojica – mimika tvárí prizerajúcich sa zrkadlí naivný súhlas, obdiv, prekvapenie a pod., iba postava hráča na gombíkovej harmonike (mladý Ivan Mistrík) sa pozerá so zvláštnym výzorom (úsmev idiota?) mimo centra akcie. Tieto zábery potvrdzujú staré pravidlo platné aj pre divadlo: Raz vidieť je lepšie ako trikrát počuť. Nie náhodou autorka s editorom zaradili do kapitoly aj fotografický záber jednej z komických situácií Zacharovej inscenácie Shakespearovej hry Veselé panie z Windsoru (SND, 1954): piati, už renomovaní, slovenskí herci (Gustáv Valach, František Dibarbora, Karol Machata, Ctibor Filčík, Mikuláš Huba) stoja nad košom, z ktorého vysypali špinavú bielizeň a hľadajú Falstaffa. Mizanscéna je členená hereckými postojmi interpretov v dramatickej akcii. Jeden herec kvočí pred košom, dvaja jemne predklonení stoja nad akciou a zvyšní dvaja konajú pri centre akcie: jeden kľačí pred košom, zachytáva bielizeň, druhý chce pravdepodobne z koša vytiahnuť ďalšiu a tú na zemi vrátiť späť, ďalší kľačí za košom, nakúka doň, pričom ho vidíme iba od pol pása. V štúdii Fojtíkovej Fehérovej môžeme túto snímku vnímať ako dokument, ako znak prekonávania schematizmu v slovenskom divadle prvej polovice päťdesiatych rokov, ako príklad reanimácie divadla (divadlo ako komunikácia živých ľudí – hercov s divákmi), čo v uvedenom období nebolo samozrejmosťou. Zároveň je to prostriedok medzitextového nadväzovania v rámci celku knihy – Karol Mišovic prepája nasledujúcu analýzu aj na Zacharove réžie Shakespeara.

– x –

Pri pozornejšej interpretácii príspevku Karola Mišovica neunikne, že si rozdelil skúmané obdobie rokov 1956 – 1971 na dve časti: na periódu rokov 1956 – 1962 a 1962 – 1971 (s. 55 – 130). Takéto členenie kapitoly si zrejme vynútil zástoj šesťdesiatych rokov v kontexte vývinu moderného slovenského divadla, ako aj Mišovicova ambícia nanovo generačne prečítať túto fázu. Postupný umelecký vzostup divadelnej kultúry odrážajú medzititulky štúdie s obraznou konotáciou – Prebúdzanie jari, Skutočne zlaté šesťdesiate atď. Mišovic na takmer osemdesiatstranovej textovej ploche demonštruje svoju erudíciu v obsiahnutí spoločensko-politických problémov postschematickej kultúry na Slovensku, no najmä zvládnutie teoretických interpretačných metód v aplikácii na hrané dramatické texty, ich scénickú realizáciu i zástoj vo vývine národnej divadelnej kultúry. Pri analýze činohry SND v Bratislave autor využíva divadelno-historické pramene (v duchu súčasnej západoeurópskej teatrológie) – bezprostredné, ktoré majú priamy vzťah k realizácii inscenácie, t. j. zachované najmä v jazyku objektov (miesto uvádzania, kostýmy, režijné knihy, ale i javiskové fotografie, snímky scénografie atď.) aj sprostredkované, t. j. zachované najmä v metajazyku (scenáre, kritiky, ale i texty drám atď.).

Mišovic na margo slovenského divadla druhej polovice päťdesiatych rokov tvrdí, že SND sa otriaslo z neutešeného stavu umeleckej podvýživy a stalo sa v tejto dobe slovenským Parnasom divadelnej kvality. Potvrdzujú to jednak jeho nasledujúce analýzy a jednak inšpiratívne podnety z úvodnej štúdie Vladimíra Štefka, ktorá je svojím spôsobom bodovým scenárom Mišovicových analýz: „Roky 1956 – 1962 jasne naznačili zmenu optiky vo vzťahu k divadelnému umeniu. Nanovo bolo treba prehodnotiť pojem socialistického realizmu i realizmu, zvlášť prebojúvať realizmus myšlienky nad realizmus naturalistického opisu. Zápas to bol o to ťažší, že mladá profesionálna slovenská divadelná kultúra ho podstupovala v zložitých podmienkach nedobudovanosti súborov, nedostatku režisérskych osobností i scénických výtvarníkov. Bolo tu veľa tápania, intuitívneho rekognoskovania terénu, omylov, ale aj niekoľkých inscenácií, ktoré vedeli udať tón, ktoré sa stali predmetom nie na napodobňovanie, (…) ale na inšpiráciu. Zvýraznili režisérsku individualitu ako činiteľa syntetizujúceho, dávajúceho tvar, selektujúceho prostriedky a zúčastňujúceho sa aj na významovej interpretácii dramatického textu.“ (s. 62).

V týchto súvislostiach je potrebné osobitne vyzdvihnúť Mišovicovu detailnú interpretáciu režijného štýlu trojice osobností, ktoré pracovali v SND (Karol L. Zachar, Jozef Budský, Tibor Rakovský). Rovnako jeho náčrt profilov mimobratislavských divadelných telies (Martin, Nitra, Prešov, Košice, Zvolen) je pozoruhodný. Doceniť treba i kapitolku o dobovom divadelnom školstve a v jej rámci umelecky podnetnú inscenáciu študentov VŠMU, ktorí v roku 1964 uviedli ako ročníkovú prácu dnes už ikonické dielo Komédia česká o bohatci a Lazarovi. Bola to nebývalá lekcia z antiiluzívneho štylizovaného divadla, neskôr ovenčeného cenami zo zahraničných festivalov, v realizácii budúcich špičkových slovenských profesionálnych hercov (Marián Labuda, Ida Rapaičová, Stano Dančiak, Oľga Šalagová a ďalší) s neobyčajne imaginatívnou scénografiou ich spolužiaka Štefana Hudáka. Mišovicov diskurz je aj vďaka osvojeným žurnalistickým zručnostiam svojím spôsobom zážitkovou lektúrou intelektuálneho typu. Z autorovho štýlu cítiť empatiu k veľkému tvorivému duchu divadla, ktoré v SND ústilo do podoby na Slovensku ešte nezažívanej umeleckej kvality. Bohužiaľ, tento proces prerušila udalosť, ktorú nazval autor v závere štúdie lakonicky – okupácia.

– x-

Pri jednej z mnohých rozpráv o podstate normalizačnej podoby divadla a jej teatrologickej analýzy odznela poznámka, že by stačilo na všetky plusy avantgardného divadla použiť „matematickú“ metódu: pretransformovať ich na mínusy. Teda aj v prípade Mišovicovej analýzy prepracovať nadčasové posolstvo na posolstvo „politicky časové“, aktuálne, využiteľné na utilitárne pôsobenie umenia v sedemdesiatych rokoch: všetky plusy „zlatých šesťdesiatych“ prerobiť na normalizačné mínusy. Napriek anekdotickému pozadiu tejto príhody má jedna jej časť reálnu platnosť. Vo vývine slovenského divadla môžeme registrovať opakujúcu sa sínusoidu od „nulového bodu“ vo vzostupnom oblúku k „vrcholným bodom“ dosiahnutej umeleckej kvality. Konkrétne: február 1948 – šesťdesiate roky – 1968 a následný „pád do nuly“. Potom v čase normalizácie postupná reanimácia umelecky účinného divadla, jeho opätovný vzostup počas obdobia glasnosti a perestrojky, v apogeu roku 1989, teda v roku zmeny spoločensko-politického systému. Ak budeme tvrdiť, že sa divadlo po tomto roku dostalo do nulového bodu, mali by sme túto informáciu chápať v pracovnom, pomocnom zmysle slova. Nie je to pád spôsobený ideologickým atakom zvonku, agresiou, mocensky, nútiaci vytvárať ideovo utilitárne dielo. Impulz prichádza z vlastných radov divadla, divadelníkov, z novej situácie, v ktorej sa divadlo ocitlo v meniacej sa spoločnosti. Komercionalizácia bola dôsledkom zmenených podmienok po Nežnej revolúcii, keď divadlo muselo hľadať prostriedky, vďaka ktorým by prežilo – a neraz to boli produkcie umelecky nehodnotného divadla. No začali sa objavovať aj podnety na obnovenie vzostupnej krivky vývinu, hoci prvých desať rokov nového milénia (do roku 2010) tvorí iba možný začiatok tejto vlny.

Jednu časť kapitoly Činohra 1971 – 1989 nazval Martin Timko trocha nadnesene – Divadlo ostalo verné svojmu poslaniu (s. 132). Žiadalo by sa formulovať odpovede na otázky: Ako? Kto? Kedy? A nakoľko? Hoci autor v skratkovitej podobe prezentuje základné problémy obdobia, jeho traktovanie by si bolo zaslúžilo využiť možné inšpirácie zo sesterskej literárnej vedy na Slovensku. Tá obdobie normalizácie vnútorne delí na prvú (1971 – 1975) a druhú fázu (1976 – 1988). Timko aj ako praktizujúci dramaturg niečo vie o neraz bolestnom pôrode divadelnej inscenácie, o schvaľovaní textu, javiskovej podoby, o jej šírení (vedel by o tom rozprávať aj bývalý dramaturg SND Anton Kret pri spomínaní na uvádzanie textov z ľudovodemokratických krajín, spomeňme problémy s dobovým inscenovaním Gorinovej Šašovskej komédie, Radičkovovho Pokusu o lietanie, Vampilovovho Lovu na kačice atď.). Napriek tomu Timko konštatuje pozitívnu tonalitu v praxi profesionálnych divadiel v období normalizácie: „Sedemdesiate a osemdesiate roky v slovenskom profesionálnom divadelníctve neboli homogénne. Napriek razantnému nástupu normalizácie nastala v slovenskom divadle v polovici sedemdesiatych rokov istá zmena (…).“ (s. 134).

Z interpretačného Timkovho tónu, ako aj z titulu jeho štúdie, cítiť ambíciu brániť čistý štít slovenského divadla v období normalizácie. Dá sa to postrehnúť v analýze umeleckých koncepcií režisérov inscenácií, ktoré prekračovali štatút radových repertoárových čísiel, najmä od druhej polovice sedemdesiatych rokov, a otvárali nové perspektívy moderného divadla, čo autor realizuje reinterpretáciou pomerne bohatej dobovej recepcie ich činnosti vtedajšou kritikou (Miloš Pietor, Vladimír Strnisko, Ľubomír Vajdička). Roky 1971 – 1975 boli najzložitejšie, kánon akceptovateľnej divadelnej inscenácie v normalizácii podľa známeho Poučenia… sa „skodifikoval“, a tak nie v SND, ale v martinskom divadle mali svoju premiéru viaceré Vajdičkove inscenácie, ktoré vypovedali kriticky o svete, hoci prezentovali v podstate klasické slovenské texty (Inkognito, 1971; Najdúch, 1973; Čaj u pána senátora, 1974; Ťapákovci i Kocúrkovo, 1979). Túto hodnotu postrehol i Timko: „(…) v Inkognite nešlo len o odfolklorizovanie hry, (…) inscenácia vypovedala o slovenskej národnej povahe, našich vlastnostiach, o tom, že Slováci nie sú žiadnym rapsodickým národom.“(s. 146)

Pozoruhodný v Timkovej štúdii je blok o divadlách z regiónov Slovenska, a to tak svojím rozsahom (s. 145 – 172), ako aj obsahom. Pri divadlách, ktoré majú biografiu už pomerne obsiahlo spracovanú (DSNP Martin, Krajové divadlo Nitra), autor prináša rad aktualizácií súvisiacich so skúmaným obdobím. No niektoré kapitolky pôsobia miniatúrne (napr. ŠD Košice), iné treba doplniť, dopracovať, aby bol ich portrét (ako určitého typu mestského divadla) a zároveň obraz slovenského divadla obohatený o potrebný vnútorný rozmer. V obraze prešovského DJZ ako dvojsúborového telesa činohry a operety chýba rozpracovanie ich špecifických vzťahov, ako aj vzťahu slovenského divadla DJZ a etnického divadla Rusínov a Ukrajincov UND. Podobne nedopracované je napríklad uvádzanie Uhlárových performatívnych produkcií v UND ako typ autorského divadla, absentuje tiež poznámka o kontaktoch slovenských divadelníkov s českou alternatívnou scénou, ktoré sú zrejmé už v šesťdesiatych rokoch 20. storočia.

Martin Timko v tejto kapitole nakoniec zrekonštruoval výrazný pohyb v inscenačnej praxi profesionálneho divadla, ba dokonca v pohľade na ďalšie vývinové etapy slovenskej činohry diagnostikoval aj situáciu divadla po období, ktoré bolo predmetom jeho výskumu, teda divadla z obdobia po novembri 1989: „Nežná revolúcia sa začala v divadlách symbolicky už dávno predtým, než sa stala skutočnosťou na námestiach, uliciach a na mítingoch v slovenských divadlách. Otvorili sa možnosti slobodnejšej a nezávislej tvorbe aj v činohre. Čoskoro sa však ukázalo, že eufória revolučných čias stála v nejednom ohľade slovenské profesionálne divadlo mnoho síl a postavila ho pred skutočnosť nanovo hľadať vlastného diváka, témy a svoj vlastný zmysel v spoločnosti a ľudskej pospolitosti, ktorá prestala divadlo vnímať ako významný životný fenomén. Nastal čas krízy, ale aj hľadania.“ (s. 175)

– x –

Kapitola Ľubice Krénovej Činohra 1989 – 2000 (s. 179 – 292) je členená na nerozsiahle časové bloky s výstižnými názvami (Politicko-spoločenské a divadelné súvislosti, Transformácia divadelnej siete?, Divadlo v postmodernej situácii, Kritická reflexia bez sebareflaxie?). Jej analytický príspevok k problematike slovenskej činohry je venovaný predovšetkým deväťdesiatym rokom 20. storočia. Z metodologického hľadiska je to v kontexte kompendia evidentne prínos. Východiskom sú politicko-spoločenské súvislosti so zlomovými udalosťami Nežnej revolúcie. Autorka využíva bohatý autentický dokumentačný, historiografický materiál a kombinuje ho s vlastnou autopsiou (aktívna účasť na spomínaných udalostiach), pričom v jej traktovaní možno postrehnúť „akt sympatie“ s politickým dianím, ktoré zrejme prežívala nesprostredkovane, priamo. No hneď v úvode treba dodať, že sa erudovane vyjadruje predovšetkým k divadlu, k divadelným súvislostiam.

Viaceré výsledky Krénovej interpretácií sú zrejme akceptovateľné aj pre budúcnosť. Autorka v nich vystihla „lesk i biedu“ slovenského divadla, vo vehementnej angažovanosti v revolučnom procese eviduje chvíle veľkých očakávaní, nádejí, ale aj šoku z novej reality, vrátane následných sklamaní. Pozitívne treba chápať jej ambíciu nekašírovane pomenovať situáciu slovenského divadla a divadelníkov, pričom do svojho teatrologického prehodnocovacieho mobiliára metodologickej proveniencie zakomponovala aj poučenosť zo západoeurópskeho divadla. Viaceré jej konštatovania majú už v súčasnosti placet verifikovateľnej „pravdy“, ktorá sa stáva súčasťou novo koncipovanej verzie dejín slovenského divadla po roku 1989 v ostatnom desaťročí. Mám na mysli napríklad jej docenenie alternatívneho divadla od deväťdesiatych rokov minulého storočia v našej kultúre: „Treba zdôrazniť, že vo všeobecnosti prežívala určitá nedôvera voči ,oficiálnej‘ kultúre minulosti, čo napomáhalo presadzovaniu sa alternatívneho divadla. Z neho sa čoskoro stal hlavný prúd, alebo aspoň divadlo v centre pozornosti kritikov a teoretikov. Alternatívna scéna pružnejšie zachytila túžbu spoločnosti odpatetizovať žitú realitu. Výsmechom, znevažovaním, postmodernistickou nadinterpretáciou a reinterpretáciou (až na hranici dezinterpretácie), otupovaním emocionality, cynickým prehodnocovaním. Išlo o vedomé potláčanie emócií (v dramatických textoch, ale aj v režijných postupoch), voľbu odmeraného ,cool‘ štýlu a irónie. Obdiv vzbudzovala najmä estetika, ktorá sa vo všeobecnosti napájala na prevládajúci trend apropriácie, či už v podobe priameho vzdávania holdu osobnostiam minulosti, alebo inšpiráciou ich tvorbou. Nešlo len o citácie, ale do značnej miery nepôvodnosť, ktorá bola výsledkom prevzatého a navzájom skombinovaného. Divadelné umenie čerpalo z jazyka literatúry, filmu, výtvarného umenia, z jazyka populárnych komixov, masmediálneho jazyka. Tento trend sa často vydával, resp. splýval s potmodernistickou estetikou, ktorej podstata spočívala v pluralite, v organickom prepájaní nesúrodých prvkov, faktov, súvislostí, v negácii zákonitostí logiky, odmietnutím príbehu a v snahe rôznymi antiiluzívnymi postupmi zväčšovať dištanc, aby bola nepravdepodobnosť v skutočnosti ešte viac zdôraznená (napr. réžie Rastislava Balleka, Martina Čičváka, Sone Ferancovej, Svetozára Sprušanského a i.).“ (s. 190).

Spomínaný postmoderný trend rozširuje Krénová o podnety z postdramatického divadla, pričom exploatáciu interpretuje na podstatnej divadelnej zložke – na herectve. „Priamoúmerne s presadzovaním sa postdramatického divadla sa menilo, a možno povedať aj ,splošťovalo‘ a ,plytčelo‘ herectvo. Budované na fragmentárnych textoch nenachádzalo oporu v psychologicky odôvodnenom konaní, logicky vystavaných dramatických situáciách a v možnosti kontinuálneho vývoja postavy. Vnútorne konzistentné charaktery sa menili na vonkajškovo charakterizované typy, ktoré neprežívali ani nepredstavovali, ale už iba konštatovali svoje životy. Nový prístup k hereckej tvorbe do istej miery znížil nároky na herecké ,majstrovstvo‘. Inšpirácie z neškoleného hrania alternatívnej scény a z opačného pólu prax ,zrýchleného‘ herectva v televíznych seriáloch výrazne ovplyvnili aj oficiálnu scénu. Všetky divadelno-tvorivé procesy boli zároveň sprevádzané diskusiou o tom, čo je a čo už nie je umenie, kde sú hranice medzi umením a gýčom (napr. muzikálové réžie Jozefa Bednárika), umením a popkultúrou, popkultúrou a ironizáciou popkultúry (napr. niektoré inscenácie GUnaGU).“ (s. 190 – 191)

Autorka svoje analýzy dobového divadla a jeho prehodnocovanie prepája na problematiku autora, dramatika i dramaturgie, následne sa vyjadruje k postu autora: „Aj z javísk kamenných divadiel sa viac-menej vytratili autori s vážnejšími myšlienkovými posolstvami. Titanskí hrdinovia už nevzbudzovali obdiv, v strede záujmu sa ocitli ne-hrdinovia obnažujúci subjektívne prežívanie prchavej banálnej každodennosti. Divadlo jednoducho prestalo byť nositeľom étosu, prestalo byť hľadaním morálky nového človeka, prestalo byť víziou nového sveta, nevolalo skutočne ani po zodpovednosti, neformovalo spoločensko-politickú ani umelecko-spoločenskú diskusiu. Voči dramatikám ostatných postsocialistických krajín sa z ideologického dôvodu okamžite vytvoril predsudok. (Výnimkou bola iba ruská klasická literatúra 19. storočia.) Po prvých rokoch doháňania zakázaných alebo tabuizovaných hier a mytologizovaných tém začal určovať repertoár divák. Prevládla ,praktická dramaturgia‘. Kontinuálne kreovanie divadiel nahradila náhodnosť. Divadlá budovali svoju tvár od inscenácie k inscenácii, od jedného tímu tvorcov k druhému, bez vzájomnej prepojenosti či vnútornej nadväznosti.“ (s. 191)

– x –

Záver Dejín slovenského divadla II. tvorí kapitola Vladimíra Štefka Ochotnícke činoherné divadlo 1948 – 2000. V takejto „konfrontačnej“ pozícii s profesionálnou slovenskou činohrou je téma zverejnená po prvýkrát. Autor využíva svoje mnohoročné výskumné aktivity v tejto umeleckej oblasti. Viackrát ich publikoval ako čiastkové problémy, pričom v prítomnom čase vnímame fenomén divadelného ochotníctva ako autonómnu oblasť slovenskej divadelnej kultúry s osobitou motivačnou, druhovou a žánrovou funkciou, ktorú plnil. Zaradenie kapitoly považujem za klad koncepcie kompendia. Vzťahuje sa to aj na ďalšiu Štefkovu štúdiu, Ochotnícke bábkové divadlo 1948 – 2000 (s. 965 – 985).

– x –

Hoci Dejiny slovenského divadla II. plnia základnú informačnú úlohu s dôrazom na poznávaciu funkciu, je dôležité pozrieť sa na prínos, na svojský podiel či spôsob, akým profilujú autori svoj odborný diskurz, akým spôsobom vedú svoje analýzy a aká je aj výsledná textová podoba ich vyjadrenia. Zaevidovať treba teda aj rozličné jazykovo-štylistické tvarovanie výpovedí. Kým Fehérová s Timkom sa viac-menej pohybujú v intenciách objektívneho náučného štýlu, Mišovic k nemu pristupuje faktograficky – časovo-priestorový fundus „moderuje“ do podoby hutného štýlu, cítiť v ňom echá esejistických žánrov. Pre Krénovú je príznačná nielen odborná divadelnovedná erudícia, ale aj žurnalistická či esejistická zručnosť, s akou dokáže transformovať interpretačné dotyky do podoby zážitkového textu, pohybujúc sa prirodzene medzi náučným a umeleckým štýlom. Áno, texty tohto kompendia môžu byť i zážitkovým čítaním.