Príbeh generácie, ktorá nestála len na tribúnach

Réžia: Ján Šimko
Dramaturgia: Fedor Blaščák, Zuzana Ferenczová
Hudba: Matúš Homola
Scéna a kostýmy: Jerguš Opršal
Účinkujú: Marián Balážik, Martin Meľo, Juraj Igonda / Ľubomír Bukový a. h.
Premiéra 22.11.2009, Stanica Žilina-Záriečie
V dňoch 17. 11 – 22. 11 sa v multikultúrnom priestore Stanica Záriečie uskutočnil festival Memory kontrol. Festival ukončila premiéra inscenácie POSLEDNÁ HISTORICKÁ ÚLOHA MLADEJ GENERÁCIE, ktorej domovskou scénou je práve priestor žilinskej stanice. Z hľadiska štruktúry tvoria príbeh tri hlavné časti. Prvá má pomerne všeobecný charakter, no výrazne v nej badať znaky typické pre tvorbu Jána Šimka, ktorý je režisérom a zároveň autorom textovej predlohy. Je to jeho naviazanosť na nemeckú divadelnú kultúru. Konkrétne v tomto prípade ide o princíp antiiluzívneho divadla, ktoré neustále poukazuje na fakt, že diváci sledujú len fikciu a nie realitu. Tento princíp je síce už desiatky rokov starý, keďže ho priniesol už Bertold Brecht, no dodnes je často využívaný časťou západoeurópskych režisérov. V prípade poslednej generácie však nejde o samoúčelné využitie, ale prelínanie reality a fikcie vychádza z obsahovej podstaty diela. Odkazuje totiž na významnú úlohu divadelníkov a divadelných priestorov počas revolučných udalostí v novembri 1989. Javiská divadiel spravidla určené pre fiktívne príbehy sa tu totiž na čas stali priestorom, v ktorom sa odohrávali významné historické udalosti a vytvárali dejiny jednej krajiny. Naopak „revolučné“ tribúny, ktoré sú väčšinou určené pre politické manifesty, boli v Československu miestom do istej miery pouličných happeningov. A taktiež herci inak reprodukujúci cudzie myšlienky, názory a postoje sa stali reálnymi historickými postavami. Priestor medzi javiskovou, fiktívnou realitou a realitou ulice tak splynul v jedno. A presne na tento fakt poukazujú úvodné výstupy inscenácie, podporené už spomínaným princípom tvorby.
Druhým charakteristickým znakom dramatickej tvorby Jána Šimka je využívanie poznatkov z oblasti teórie psychológie. V tomto konkrétnom prípade sa tento jav odzrkadľuje v téme pamäti kolektívu a jednotlivca. Posledná generácia totiž naznačuje proces postupnej zmeny vnímania novembrových udalostí zo strany spoločnosti. Ťažiskom druhej časti je téma sadizmu, masochizmu a sebatrýznenia. Ide o príbeh mladej skupiny umelcov, ktorí sa rozhodli voči štátnej moci vymedziť páchaním násilia na sebe a svojich priateľoch. Používajú pri tom jednoduchú logiku. Je to práve násilie a fyzický nátlak, ktoré využívajú bezpečnostné zložky štátu, aby civilné obyvateľstvo držali v neustálom strachu. Ak sa teda ľudia začnú mlátiť sami, polícia stratí svoju jedinú zbraň a stane sa nefunkčnou a nepotrebnou. V prvom rade má táto dejová línia komickú funkciu. Hlbší zmysel však dostáva, keď postavy začnú túto svoju teóriu aplikovať na historické reálie posledných dvadsiatich rokov. Ako príklad im slúži príbeh študenta Martina Šmída a agenta ŠTB Živčáka. Agent Živčák predstavoval k smrti zbitého študenta. Študentovi sa však nič nestalo, agenta nik nezbil, takže sa musel logicky zbiť sám. Podobným príkladom je prípad samoúnosu prezidentovho syna Kováča a desiatky až stovky podnikateľov a ich áut, ktoré spolu s nimi v druhej polovici deväťdesiatych rokoch samé od seba vybuchovali.
Posledná časť príbehu sa zameriava na skupinu študentov z Bratislavy a ich pohľad na udalosti v roku 1989. Tí neustále zdôrazňujú, že ich vzťah k revolúcii nemal nič spoločné s politikou. Im išlo o umenie. Možnosť prostredníctvom masových akcií verejne realizovať svoje umenie. Keďže v SNG mali prístup k súčasným výtvarným trendom v západnej Európe a navyše ako Bratislavčania chytali na svojich televíznych prijímačoch rakúsku ORF. Popri možnosti sa umelecky realizovať pri tvorbe plagátov, je tak ich najväčším zážitkom obed, ktorý im na VŠVU priniesli čašníci z hotela Carlton a guláš od Petra Mikulíka na VŠMU.
V úvode delím text i inscenáciu na tri časti. Treba však podotknúť, že rozhodne nejde o tri jasne oddelené časti. Naopak inscenácia i text sú jednoliaty celok, ktorý pôsobí mimoriadne kompaktne, vyrovnane a jednotlivé príbehové i myšlienkové línie sú previazané ľahko a prirodzene. Napriek pomerne rovnomernému tempu bez výraznejších výkyvov rozhodne neupadá inscenácia do monotónnosti. To jednak vďaka detailne atmosférotvornej živej hudbe, no tempu napomáhajú najmä songy (opäť inšpirácia Brechtom), ktoré oddeľujú jednotlivé výstupy. Samozrejme, že nejde o songy v takom zmysle, ako ich chápal Bertold Brecht. Nemajú orchestrálny charakter a ich spevácka náročnosť je tiež mnohonásobne nižšia, no ich úloha je nezastupiteľná. Práve v nej totiž najvýraznejšie vystupuje do popredia hlavný motív celej inscenácie. A tým je vyprázdnenosť, povrchnosť, ľahostajnosť a bezobsažnosť životov jednej celej generácie, ktorá nastala po tom, čo jej predstavitelia splnili svoju poslednú historickú úlohu. Piesne sú totiž len spŕškou vulgarizmov poskladaných vedľa seba. Nejde však o žiadnu samoúčelnú snahu šokovať. Naopak v kontexte postáv, ktoré sa snažia neustále relativizovať vlastné ideály, ich treba chápať ako úsilie kritizovať samoúčelnú snahu šokovať formou bez akéhokoľvek obsahu. Krikľavá bezobsažnosť sa tu stáva jediným východiskom pre postavy, ktoré stratili ideály, hanbia sa za svoje vlastné konanie a nadšenie, keďže vidia, že neviedlo tam, kam ho smerovali. Popritom stratili navyše akékoľvek istoty.
Pri takejto koncepcii dramatického textu je logické, že to práve on bol ťažiskovým bodom pri tvorbe inscenácie. Herci tu nie sú predstaviteľmi postáv. Marián Balážik, Martin Meľo, Juraj Igonda / Ľubomír Bukový sú v podstate len rozprávačmi príbehov, pričom v ich vnútri občas preberú úlohu jednej z postáv, ktorá v príbehu vystupuje. Tomu je prispôsobené i herectvo. V prvom rade je civilné, rovnako ako reč a pohybový prejav. Civilnosť však nikdy neprerastá do laxnosti, nepresnosti, či straty koncentrácie. Naopak vychádza z presného časovania a dôrazu na detail. Popri spomínanom význame hudby, ktorej autorom je Matúš Homola, zohráva významnú úlohu tejto inscenácie scénografia. Hoci je veľmi jednoduchá, je nositeľom symbolu, ktorý sa viaže na jednu z hlavných tematických línií inscenácie a priamo odkazuje na jej samotný názov. Ide o nízku bielu plošinu umiestenú po celý čas v strede javiska. Počas celej inscenácie sú herci osvetlení zo všetkých strán bielym svetlom. Dostávajú sa tak do centra pozornosti, do svetiel rámp pod tlak skupiny, ktorá ich uprene sleduje. Rovnako ako generácia „novembrových“ študentov. Práve oni mali najväčšiu zásluhu na páde totalitného režimu v ČSSR a na nich boli uprené zraky pri ponovembrovom vývoji a logicky práve im sa dáva za vinu, že tento vývoj nebol ani zďaleka tak ideálny, ako si to väčšina spoločnosti predstavovala. Ešte výraznejšie by tento efekt však vynikol, ak by bol hrací priestor riešený arénovito.
Na záver možno konštatovať len jediné. Posledná úloha je v prvom rade mimoriadne naliehavou výpoveďou generácie, ktorá sa ocitla na javisku dejín, bola snímaná televíziami z celého sveta, zažila splynutie umenia a histórie, aby sa vzápätí zobudila do krutej reality deväťdesiatych rokov. Upadla do apatie, rezignovala, s pocitom opustenosti sa uchýlila k výstrednosti, ktorá mala zakryť strach skutočne sa pre niečo oduševniť a nadchnúť.
Toto posolstvo vychádza predovšetkým z textu, ktorého všetky myšlienkové hodnoty zvýrazňuje remeselná zručnosť dramatika Jána Šimka a dramaturgov inscenácie Zuzany Ferenczovej a Fedora Blaščáka. Rozhodne tak možno tvrdiť, že táto inscenácie je hodnotnou reflexiou časti života súčasných štyridsiatnikov, navyše prerozprávaná jazykom, ktorého estetická úroveň zaujme nielen laického diváka.

Miroslav Zwiefelhofer

Miro Zwiefelhofer absolvoval divadelnú vedu na Vysokej škole múzických umení v Bratislave. Bol členom rady pre zahraničné divadlo festivalu Divadelná Nitra, členom dramaturgickej rady festivalu Nová dráma a ako porotca sa zúčastňuje prehliadok ochotníckeho divadla, ktoré sú súčasťou festivalu Scénická žatva. Venuje sa recenzistike, kritiky uverejňuje v napríklad v časopise Kód – konkrétne o divadle a v Rádiu_FM.