Pasívne čakanie na splnenie sna

Dramaturgia – asistentka réžie: Eva Ogurčáková
Scéna: Dušan Krnáč
Kostýmy: Miroslava Zelníková
Hudba: Tomáš Krištof Kucharský, Dominika Šinaľová
Produkcia: Matúš Petričko, Zuzana Javorská
Svetelný technik: Ján Čief
Odborná spolupráca: Ľudemila Veverková, Anna Tomáštiková, Peter Vrťo
Účinkujú
Estragon – Ján Kinčeš
Vladimír – Michal Daniš
Lucky – Tomáš Debnár
Pozzo – Lýdia Rybárová
Dievča – Lucia Krajčiová
Osud/Godot/Boh – Peter Vaculčiak
Abstraktná bytosť/klaun – Veronika Lačná
Herci: Marek Mojžiš, Miriam Kujanová, Peter Hudec, Peter Gregor, Peter Vaculčiak, Peter Darmo, Dana Snopková, Ivan Blaško
Tvorcovia z banskobystrického Divadla z Pasáže aj vo svojej najnovšej inscenácii Čakanie na GOdoTA (2015) pokračovali v kontexte dominujúcich, hlavných línií tvorby divadla tohto typu. Režisérka Katarína Mišíková Hitzingerová postavila inscenáciu na tematickom pôdoryse hry Samuela Becketta. Základný námet dramatickej predlohy prakticky poslúžil tvorivému tímu na variabilné autorské rozvinutie. Inscenátori našli v Beckettovej hre množstvo inšpirácií i podnetov na ich rôznorodé uchopenie.
Inscenácia Čakanie na GOdoTA mala de facto dve paralelné roviny. Na jednej strane známy príbeh postáv hry S. Becketta (Estragona, Vladimíra, Luckyho, Pozza a i.) a na druhej strane autorský vklad hercov Divadla z Pasáže. Tvorili ho zväčša individuálne vyjadrenia nesplnených túžob, prianí, snov jednotlivých hercov a herečiek ako organický jednotiaci kontrapunkt k Beckettovej hre. Absurdnosť, zakotvená v jadre tohto diela, sa následne  objavne využila a akcentovala aj inscenátormi. To, čo predstavovalo zdroj absurdnej logiky konania, prejavov, situovania jednotlivých postáv hry S. Becketta, sa hravo i adekvátne premietalo i do individuálnych autorských častí inscenácie, lemujúcich rad za radom príbeh. Dalo by sa tiež povedať, že tieto monológy hercov predstavovali ich samostatné, vlastné komentáre k absurdnému príbehu hry. Špeciálne v hereckej zložke sa minimálne striedali tieto dve herecké polohy: interpretačná (vyslovené stvárňovanie, interpretácia postáv Beckettovej hry) a doslova civilné monologické referovanie vlastného životného pocitu tvorcov.
Leitmotív celej inscenácie tvorilo čakanie v rôznorodých formách a modalitách. Jeho niekoľkonásobné tematizovanie sa využilo ako adekvátny kľúč k tlmočeniu inscenačného posolstva. Mohli by sme konštatovať, že čakanie (nielen postáv Beckettovej hry na Godota) predstavovalo pre účinkujúcich pomerne známu, zakúšanú skúsenosť. Pochopiteľne, čakanie v živote každého človeka môže mať rôznorodé konotácie. Osobitne pre hercov nadobúdalo miestami bizarnú formu. Pre niekoho to boli často nezmyselné, premárnené časy, pre iného zase nepružná doba regresu, stagnácie, nenapredovania v ustavičnom pasívnom režime. Herci postupne prezentovali vlastné herecké party, v ktorých sa autenticky vyznávali zo svojich životných  čakaní.
Napríklad Mirka takýmto spôsobom ustavične čakala na svoju príležitosť konečne si zatancovať vysnívané flamenco. Nikdy sa k tomu neodhodlala, ale ani nič potrebné pre to nevykonala. Lucke naproti tomu stačilo viac-menej konštantné šťastie s kamarátmi. Danka sporadicky túžila po rôznych súťažiach šitia, sadenia kvietkov, výstav a pod. Evidentne sa ani na jednu neodhodlala prihlásiť. Marek zase vo svojej interpretácii baníckej piesne „Zdar Boh hore, smrť nám kynie, šachta volá, kahan tlie…“ prezentoval konštantný ľúbostný cit. Jeho čakanie na lásku – vernú, čistú, úprimnú, sa stalo opätovne trpezlivo monotónnym reflektovaním citového rozpoloženia jedinca v jednej nekončiacej a nehynúcej túžbe, v jeho úprimnom vyznaní. Ivo na rozdiel od Mareka si zase vysníval vlastniť gitaru. Chcel sa stať slávnym hudobníkom a putovať po koncertných šnúrach celým svetom. Peťo a priori očakával, že bude dobrý a milý človek (opäť pasívna rezistencia v spôsobe prijímania, akceptovania životného plynutia v čase). Hudy zase túžil po kariére politika, resp. mal o tejto profesii svoje idylické predstavy. Lydka sa naopak pokúšala byť milovaná. Čakanie na lásku sa aj v jej prípade stalo akousi povinnou rutinou. Napokon Michal a Janko prezentovali vo svojich monológoch prosté a pragmatické priania (dostávať napríklad každý deň vyprážaný syr a hranolčeky, alebo športová túžba po cyklistickej túre a pod.). Aj ich sny/plány predstavovali ďalšie varianty činností pragmatického charakteru, pričom k ich uskutočneniu stačila prakticky mobilizácia aktivity, cieľavedomosti a vytrvalej odhodlanosti na ceste za vlastnými snami, plánmi, túžbami atď.
Herci a herečky prostredníctvom týchto monologických partov reprodukovali rad za radom viaceré neuskutočnené priania/činnosti, na ktoré notoricky čakali v určitej strnulej pasívnosti. Práve neschopnosť ísť za svojím cieľom sa pre všetkých stala príčinou ich vlastného neuspokojenia a možno i trápenia. Zároveň v tom spočívala aj istá terapeutická dimenzia celej inscenácie. Postavy v inscenácii pomyselne vešali na strom svoje topánky. Obradne si ich vyzúvali na znak rituálneho otvorenia sa i obetovania. Po vyslovení svojho tajného priania si jeden po druhom vyzuté topánky vešali na strom, ktorý zároveň tvoril dominantný scénografický prvok v hracom priestore. Práve strom značil v tomto zmysle určité zakorenenie ako jednoznačne archetypálny symbol. Rozkonárený, obvešaný rôznymi pármi topánok, predovšetkým v závere tvoril doslova kolekciu pochovaných (mŕtvych) snov, túžob, želaní všetkých zastúpených hercov inscenácie, ktoré si nesplnili pre neurčitý strach, či len vlastné, celkom zbytočne nastavené mantinely. Významovo fungoval aj ako symbol zjavného konzervatívneho ustrnutia (tvrdošijného lebedenia si v skostnatených názoroch, myšlienkach, predsudkoch atď.), ktoré zreteľne predstavovalo prekážku v progresívnom napredovaní.
Je viac než zrejmé, že režisérka vytvorila inscenáciu s výrazným autorským vkladom celého hereckého kolektívu, ktorá adekvátne zaujala výrazne „beckettovskou“ poetikou, ako aj osobnou výpoveďou všetkých účinkujúcich. Išlo viac-menej o kolektívne autorské vyjadrenie tvorcov k vlastným úprimným túžbam, o vlastných (ne)čakaniach na Godota. Režisérka K. Mišíková Hitzingerová poväčšine abstrahovala z pôvodnej dramatickej predlohy jej absurdnú atmosféru. Vystihla a využila motív obesenia, evidentne prítomný v Beckettovej hre, ktorý spolu s kolektívom účinkujúcich obdivuhodne pretransformovala. Postavy sa na javisku nevešali, ale namiesto toho obetovali znakovým spôsobom rozličné podoby vlastného sna (jeho zavesením na symbol – rozkonárený strom v strede javiska). Účinkujúci herci vyjadrovali túto bezmocnú zúfalosť, apatickú nemohúcnosť či stagnáciu zreteľným znakovým rozmiestnením (konfiguráciou) v samotnom hracom priestore. Sediac z troch strán, obkolesovali centrálny strom otočení chrbtom k nemu i divákom počas celého predstavenia. Pristupovali k nemu na príkaz Veroniky (Veronika Lačná) – herečky s Downovým syndrómom, výrazne autoritatívneho typu (v inscenácii dominantne stelesňovala postavu akejsi Abstraktnej bytosti, klauna). Každému hercovi po prezentácii výstižného monologického partu nasadzovala klaunský nos. Vzápätí sa týmto znakom obesenia (zavesenia páru topánok  na strom) symbolicky vyjadrilo zabitie túžby – jej potlačením, negáciou, zničením.
Inscenáciu Čakanie na GOdoTA (2015) vo výslednej podobe charakterizovala určitá monotónnosť, ktorá z nej rezonovala najvýraznejším spôsobom. Stála za tým idea vzbudiť, resp. navodiť atmosféru očakávania aj s určitou rutinnou stereotypnosťou. Tá sa jednoznačne podpísala pod dominantný inscenačný výraz divadelného diela. Statickosť inscenovaného Becketta nevystriedala ani autorská kolekcia svojráznych monologických prehovorov hercov a herečiek, ktorí zväčša civilne, vecne prezentovali svoju smutno-smiešnu skúsenosť z nenaplnenia svojich dlhodobých želaní. Týmto spôsobom sa môžeme na celú inscenáciu pozrieť aj cez prizmu psychoterapeutickej dimenzie pôsobenia, ktorá evidentne predstavovala dominantný atribút divadelného diela. Zvolený, rituálne monotónny pôdorys inscenácie sa do veľkej miery stal očistným najmä pre samotných tvorcov pri hľadaní tajomstiev šťastia, úprimnej prostej radosti z uskutočnenia malých, obyčajných snov. Mohli by sme v tom vidieť i zrejmý etický rozmer samotnej liečby divadlom, vystupujúci ako osobitý, neopakovateľne humanizujúci akcent z celkovej inscenačnej výpovede tvorcov Divadla z Pasáže, na akú sme už zvyknutí.

Miroslav Ballay

Miroslav Ballay je absolventom odboru psychológia a estetika na Pedagogickej fakulte UKF v Nitre. V rokoch 2001 - 2004 bol interným doktorandom v Ústave literárnej a umeleckej komunikácie Filozofickej fakulty UKF, odbor estetika a dejiny estetiky. Od roku 2004 pôsobí na Katedre kulturológie Filozofickej fakulty UKF. Momentálne zastáva post vedúceho katedry. Prednáša a vedie semináre z disciplín Dejiny slovenskej divadelnej kultúry, Dejiny umeleckej kultúry - divadlo, Divadelná tvorba a recepcia, Tvorivý seminár (divadelná kritika), Divadelná dielňa a iné. Publikuje vedecké štúdie a kritiky vo viacerých časopisoch a magazínoch Culturologica Slovaca, Slovenské divadlo, kød - konkrétne o divadle, VLNA, Javisko, Salto, Tanec, denník Pravda a iné. Hlavným centrom jeho záujmu je interpretácia divadelného diela, nezávislá divadelná kultúra, nové alternatívne formy divadla. Vydal monografie Ticho v divadelnom diele (2006), Farma v jeskyni (2012), Kontinuita Študentského divadla VYDI (2012). Je zostavovateľom a editorom viacerých zborníkov a kolektívnych monografií: Minority v subsystéme kultúry (2013), Kumšt (k) smrti (2015), 3xS – zborník prednášok o divadle (2015), (De)tabuizácia smrti v diskurzoch súčasného umenia (2016) ai. Je zapojený do projektu Monitoring divadiel na Slovensku. Je členom Slovenského centra Medzinárodnej asociácie divadelných kritikov A.I.C.T./I.A.T.C.