Obrazová poéma divadla AntiTeatro o sebaklame „ľudstva“, mnohosti kultúr a ich (nezvratnom) osude

Koncept a réžia: Anton Korenči

Choreografia: Stanislava Vlčeková

Hudba: Jozef Vlk

Scéna a kostýmy: Ondrej Zachar

Videoprojekcie: Alex Zelina

Produkcia: Anna Rumanová, María Magálová

Účinkujú: Táňa Pauhofová, Silvia Sviteková, Hana Galinová, Alexandra Lukáčová, Sára Polyaková

Podľa Oswalda Spenglera „kultúra sa zrodí v okamihu, keď sa veľká duša prebudí z praduševného stavu večne-detského ľudstva“,[1] „z beztvarého, nevymedzeného a trvalého vznikne tvar, niečo vymedzené a pominuteľné“,[2] „zomiera, keď táto duša uskutočnila plnú sumu svojich možností“[3] a „tým sa vracia do praduševna“.[4] Spengler pred takmer storočím tvrdil, že naša kultúra má už za sebou vrcholnú fázu a „dnes už v sebe a okolo seba cítime najrannejšie známky vlastného ,zániku Západu‘“.[5] V kontexte aktuálnej pandémie jeho slová vyznievajú priam ako veštba Pýtie delfskej. Na motívy Spenglerovho rozsiahleho opusu vznikla druhá inscenácia divadla AntiTeatro, premiérovaná v divadelne netradičnom letnom termíne, v menej obvyklom divadelnom priestore CO krytu Divadla P. O. Hviezdoslava a „inštalujúca“ diváka do nekonvenčnej pozície.

Koncept inscenácie režiséra Antona Korenčiho zaujme predovšetkým v dvoch aspektoch. Inscenovaním nedramatického textu z oblasti filozofie kultúry a formou performatívnej inštalácie. Prvý zväzok diela nemeckého filozofa Oswalda Spenglera Zánik Západu (Obrysy morfológie svetových dejín) vyšiel v roku 1918 a podľa Martina C. Putnu „z neznámeho autora sa stala v okamihu autorita národná a európska“.[6] Spengler kritizuje zaužívaný prístup k dejinám ľudstva, pretože tak ako neexistuje priamočiary vývoj v zmysle neustáleho zdokonaľovania, nie sú jednotné ani dejiny. Jeho ambície boli veľkolepé – „táto kniha je prvým odvážnym pokusom určiť vopred chod dejín“[7] a sledovať osud západoeurópsko-americkej kultúry „a to v štádiách, ktorými ešte neprešla“.[8] Je to podľa neho „posledná veľká úloha západnej filozofie“[9] a aj keď žiadna kultúra nemá možnosť vybrať si „cestu a postoj svojho myslenia, tu však prvýkrát môže nejaká kultúra predvídať, akú cestu si pre ňu osud zvolil“.[10] Spengler nahradil koncepciu „jediného sveta“ myšlienkou mnohosti a rôznorodosti, pretože podobne ako v prírode neexistuje „totožnosť, ale len podobnosť“,[11] ani „žiadny subjekt nemôže byť identický s iným a teda sa musia líšiť aj ich poznávacie formy“.[12] Podľa Rudolfa Jičína Spenglerovo poňatie dejín ako vývoja jednotlivých kultúr vychádza z Kanta, ktorý chápe svet ako jav, „nie je teda nič samé o sebe, ale je to súbor toho, čo sa nám javí a čo my zo svojho vnútra vnášame do týchto javov, je to naše poznanie“.[13] Spengler však chápe apriórne dané zmyslové a rozumové formy poznania inak ako Kant, v niečom sú totožné pre všetky ľudské subjekty všetkých dôb a typov, vždy sa ale v niečom líšia.[14] Ďalším východiskom nemeckého filozofa je Goetheho filozofia dejín a Schopenhauerov koncept vôle, ktorú vníma ako rozhodujúceho činiteľa dejín a života človeka.[15] Spengler neprijal tradičné rozdelenie na tri „veky“ ľudstva – starovek, stredovek a novovek – ako schému „úbohú a nezmyselnú“[16] a obmedzujúcu v správnom pochopení postavenia našej kultúry, ako „optický klam“[17] či dôkaz „márnivosti západoeurópskeho človeka“,[18] vďaka ktorej sú tisícročné dejiny mimoeurópskych kultúr vnímané ako epizódy.[19] Jeho dielo sa pokúša prezentovať systém, v ktorom majú všetky kultúry rovnocenné postavenie. Spenglerova „morfológia svetových dejín“ obsahuje teda „mnoho svetov“, ktorých vzájomné vzťahy nie je možné vysvetliť prostredníctvom zákona kauzality, ale metódou analógie. Antickú „apollónsku“, indickú, arabskú, egyptskú či faustovskú, ako nazýva západoeurópsku kultúru, popisuje na základe podobných čŕt v umení, vede, hospodárstve, politike atď. Podľa Spenglera „každá kultúra má svoje nové možnosti výrazu, ktoré sa objavia, dozrejú a zvädnú a nikdy sa nevrátia“.[20] Analógia sa tak netýka len hľadania spoločných rysov, všeobecných charakteristík jednotlivých kultúr, ale i prírody, jej času, ktorý je vymedzený vznikom a zánikom. Kultúru chápe ako organizmus a v dejinách sveta vidí „obraz večného utvárania a pretvárania, podivuhodného vznikania a zanikania organických foriem“.[21] Všetky kultúry tak prejdú štádiami detstva, mladosti, zrelosti a staroby. V oblasti umenia je jeseňou a vrcholom antickej kultúry iónsky sloh, zatiaľ čo po baroku už zrejme podľa Spenglera umenie faustovskej kultúry nedosiahne žiadny vrchol. Starobou všetkých kultúr je štádium civilizácie. „Civilizácia je nevyhnutným osudom kultúry“,[22] je istým záverom a „ako historický proces spočíva v stupňovitom odbúravaní foriem, ktoré sa stali formami anorganickými a odumretými“.[23] Civilizácia sú mestá, peniaze, masa namiesto národa a „človek faktov, ireligiózny, inteligentný, neplodný“.[24] Prechod od kultúry k civilizácii sa uskutočnil v 4. storočí (antika), ale i v 19. storočí (Západ). Konštatuje, že „sme civilizovaní ľudia, nie ľudia gotiky a rokoka, musíme počítať s tvrdými a chladnými faktami neskorého života, ktorého paralela neleží v Periklových Aténach, ale v cisárskom Ríme“.[25] Spengler upozorňuje, že síce nemôžeme zmeniť náš osud (narodili sme sa ako ľudia začínajúcej zimy), no túto situáciu by sme si mali vyjasniť, pochopiť a nepodliehať sebaklamu.[26] V diele Človek a technika pripomína, že „naša schopnosť vidieť dejiny, písať dejiny, je len znamením, ktoré prezrádza, že cesta klesá dole. Len na vrchole vysokej kultúry, pri jej prechode k civilizácii, nastupuje na okamih tento dar prenikavého poznania.“[27]

To je len veľmi stručný náčrt ambiciózneho projektu, v ktorom nemecký filozof prezentuje a interpretuje monumentálny sumár poznatkov z rôznych oblastí kultúry. Pokus o zhrnutie základných myšlienok Spenglerovho diela v kontexte žánru recenzie môže pôsobiť samoúčelne, sleduje však istý zámer. Samotný text v inscenácii nie je prítomný, no to neznamená, že absentuje. Tvorcovia inscenácie sa pokúsili o jeho „transpozíciu“, stvárnenie prostredníctvom ostatných zložiek scénického diela.

Inscenácia Zánik Západu je označená ako performatívna inštalácia a z toho plynú isté „záväzky“. Inštalácia je jedna z foriem súčasného umenia, presahujúca umelecké druhy a disciplíny. Jej odborné definície vychádzajú z pôvodného významu umiestniť (lat. installare), no integrujú aj ďalšie ako verejná prezentácia, slávnosť. Zdôrazňuje sa multimedialita, práca s priestorom a časom, ambícia totálneho umenia.[28] V teatrológii sa najčastejšie táto forma objavuje v súvislosti s postdramatickým divadlom a jedným z jeho príznakov – vizuálnou dramaturgiou.[29] Pre formu inštalácie je príznačná akcentovaná vizualita, multidisciplinarita, simultaneita, obradnosť, odmietnutie logocentrizmu a hierarchizácie jednotlivých zložiek divadelného diela. Z definície (divadelnej) inštalácie však niektorí autori vylučujú živého aktéra (P. Pavis),[30] podľa iných (A. Kotte)[31] inštalácia stráca scénickosť, keď mizne interaktivita a pohyb, „stáva sa obrazom“.[32] Inštalácia rozmiestňuje predmety, médiá, akustické zdroje (hovoreného slova a hudby) a scénografické „trasy, dráhy“. Divák sa skôr „prechádza“ ako „pozoruje“.[33] Inštalácia divadla AntiTeatro je formálne pomerne dôsledná. „Inštaluje“ diváka do priestoru, pripraví mu niekoľko možností vnímania diela – buď je jeho sprievodkyňou herečka (Táňa Pauhofová), ktorej herecká akcia vedie diváka po priestore inštalácie a spája jednotlivé (aj simultánne) prebiehajúce akcie, alebo mu poskytne absolútnu slobodu vo vymedzení vlastnej „trasy“. Inštalácia je umiestnená do podzemia (CO kryt) Divadla Pavla Országha Hviezdoslava a už samotný scénicky priestor má schopnosť aktivizácie diváka, keďže divák nedokáže obsiahnuť scénu v jednom pohľade. Vchádza do priestoru, v ktorom sú ako objekty nainštalované telá performeriek a herečky, ponorené do tmy, z ktorej sa vynárajú prostredníctvom ostrého svetla reflektorov, videoprojekcie a scénickej akcie.

Text k inscenácii parafrázuje Spenglerove slová z úvodu diela, naznačuje inšpiračné východiská autora konceptu a poskytuje divákovi prvú indíciu na „trase“. Inštalácia Zánik Západu stvárňuje predovšetkým kľúčové tézy Spenglerovho diela – odmietnutie idey „jediného“ sveta a teda aj spoločných dejín, jej nahradenie dejinami jednotlivých kultúrno-historických foriem, nezávislých, ale analogických v jednotlivých fázach, prejavoch – formách. Organický princíp existencie kultúr, vôľu k vytváraniu foriem či osudovosť stelesňujú v geste a pohybe štyri performerky (Silvia Sviteková, Hana Galinová, Alexandra Lukáčová, Sára Polyaková). Ich prejav je koncentrovaný do gesta a výrazu. Fyzické divadlo si vyžaduje absolútnu fyzickú a výrazovú sústredenosť a tou všetky aktérky disponujú. Choreografia Stanislavy Vlčekovej našla vizuálno-pohybovú formu pre vyjadrenie vyššie spomenutých ideí diela a pojmov ako organickosť, „technika“, civilizácia či stelesnenie rôzneho ponímania času a priestoru. Akcie jednotlivých performeriek sú izolované (podobne ako sú podľa Spenglera izolované a uzavreté jednotlivé kultúrne cykly), len s minimálnou vzájomnou interakciou, realizujúcou sa ako „dotyk v čase“ či priestorová blízkosť. Aktérky sa častejšie dostávajú do kontaktu s divákom a divák sa „očarený slobodou“, ktorú mu poskytuje forma inscenácie, blízkosťou performeriek nezriedka stratí pri pozorovaní jedného obrazu, zatiaľ čo v inej časti scény sa už rozvíja iný. Abstraktný charakter pohybovo-fyzických akcií môže byť pre diváka hľadajúceho príbeh či dej problematický, oporný bod nachádza v obrazoch, v ktorých aktérky pripomínajú organizmy – rastlinu alebo hmyz. Následne obraz začlení do celkovej imaginatívno-snovej atmosféry inscenácie ako metaforu životného cyklu, vôľu, ktorú formuje osud, alebo ho vníma v kontexte Spenglerovho diela, ktorý videl rozdiel medzi organizmami (vrátane človeka) v slobode pohybu či schopnosti uvedomovať si život a smrť.[34] Herečka Táňa Pauhofová je nielen sprievodkyňou po trase vymedzenej tvorcami inscenácie, ale aj prvkom jednotiacim a symbolickým. Zbiera časti odevov ostatných performeriek ako suveníry, ich „život na javisku“ pozoruje s odstupom a stáva sa symbolom našej faustovskej kultúry, ktorá si vo svojej pýche, nadradenosti a v bezhraničnom optimizme neuvedomuje svoj blížiaci sa zánik. Herecká akcia Pauhofovej, kreujúca práve „smrť kultúry“, patrí k najpôsobivejším a najsilnejším momentom inscenácie. Sediaca na pohovke s pohľadom upretým do diaľky ešte stále dúfa v nekonečno a nesmrteľnosť, jej osud je však nezvratný.

Štylizované a polyfunkčné kostýmy Ondreja Zachara v achromatických farbách poskytujú priestor pre imagináciu diváka a neodvádzajú pozornosť od pohybovo-fyzického prejavu. Sú súčasťou obrazovej kompozície a rekvizitou performeriek zároveň. Navyše, v štylizácii je možné odčítať koncept „praformy“ – strihy a tvary spoločné pre odev viacerých kultúr. V scénickom riešení sú opäť využité zrkadlá (ďalšia výzva pre oko diváka). Puristická scéna pracuje s materiálovou surovosťou podzemia, do ktorého sú umiestnené dva objekty – kreslo/pohovka a čierna drapéria zavesená nad zrkadlom – oba určené pre najsilnejšie momenty inscenácie – herecké akcie stelesňujúce životný cyklus a nezvratnosť osudu. Podlaha je členená plošinami a tunelmi, akýmisi dráhami, ktoré pohyb performeriek určujú a obmedzujú, tak ako osud vopred vymedzuje život každej kultúry a jedinca. Inscenácia v priestore CO krytu spĺňa charakteristiky site-specific umenia, realizácie in situ a pri prenose by sa zrejme niektorá z esencií inscenácie vytratila. Svetlo, videoprojekcia a hudba akcentujú fyzicko-pohybové akcie, ich vzťahy s ostatným zložkami sú symbiotické a spoluvytvárajú harmonický obrazový celok. Videoprojekciu Alexa Zelinu vníma divák aj ako istý „ornament“ na stenách či tvárach a telách performeriek, no predovšetkým ako súčasť „krásnej“ kompozície obrazu. V podobnom postavení sú aj hudobné a akustické motívy Jozefa Vlka. Bez nich by bol obraz neúplný. Tento prístup by potešil aj samotného Spenglera, ktorý protestoval proti oddeľovaniu jednotlivých druhov umení. Podľa neho „umenia sú živé jednotky a živé nemožno rozkúskovať.“[35] Štýl v umení nie je uchopiteľný rozumom, je to „zjavenie niečoho mystického, tajuplná nutnosť, osud“[36] a „nemá nič spoločné s materiálnymi hranicami jednotlivých umení.“[37]

Spengler vo svojich textoch opakovane pripomínal úlohu zážitku ako nástroja na odkrytie idey, podstaty, zmyslu dejín, „vopred určeného“ osudu kultúry a túto schopnosť pripisoval najmä umelcom. Goetheho, Beethovena, Danteho k tomu oprávňuje „oko umelca, ďaleko presahujúce vlohy systematika, a síce umelca, ktorý cíti zmyslový a hmatateľný svet okolo seba dokonale rozpustený v hlbokej nekonečnosti tajuplných vzťahov“.[38] Východiskový text inscenácie nemusí divák poznať, ale divadelné dielo a zážitok z neho ho môže k nemu priviesť alebo mu ostanú v pamäti jeho „vizualizované“ tézy. Divák sa musí pripraviť na iný typ zážitku ako v repertoárovom, kamennom divadle. Inscenácia divadla AntiTeatro je obrazovou meditáciou o živote a osude kultúr minulých, ale predovšetkým o tej našej. Môže byť aj poéziou, obradom, kontempláciou.

---

[1] SPENGLER, Oswald. Zánik Západu. Praha : Academia. 2017, s. 136.

[2] Tamže.

[3] Tamže.

[4] Tamže.

[5] Tamže, s. 137.

[6] Ďalší diel vyšiel v roku 1922 a Spengler na kritiky reagoval či ďalšie motívy rozvíjal v menších spisoch ako napríklad Človek a technika publikovaný v roku 1931. PUTNA, Martin C. Zánik Západu jakožto heslo, svědectví o době a kniha na průsečíku. In: SPENGLER, Oswald. Zánik Západu. Praha : Academia. 2017, s. 976 – 977.

[7] Tamže, s. 23.

[8] Tamže, s. 23.

[9] Tamže, s. 183.

[10] Tamže, s. 183.

[11] JIČÍN, Rudolf. Doslov. In: SPENGLER, Oswald. Člověk a technika. Příspěvek k jedné filozofii života. Praha : Neklan, 1997, s. 60.

[12] Tamže.

[13] Tamže, s. 59.

[14] V týchto myšlienkach identifikuje Jičín vplyv viacerých filozofov, najmä však Leibniza. Tamže, s. 59 – 60.

[15] „Ľudským svetom a svetom každej pospolitosti, práve tak ako svetom každého jednotlivca nevládne rozum, morálka alebo ekonomika, ale vôľa, ktorá je nemeniteľná a slepá. Človek nemôže meniť svoje túžby, svoje vášne a pudy.“ Tamže, s. 68.

[16] SPENGLER, 2017, s. 36 – 37.

[17] Tamže.

[18] Tamže.

[19] Tamže.

[20] Tamže, s. 41.

[21] Tamže, s. 42.

[22] Tamže, s. 52.

[23] Tamže.

[24] Tamže. s. 53.

[25] Tamže, s. 61.

[26] Tamže, s. 66.

[27] SPENGLER, Oswald. Člověk a technika. Příspěvek k jedné filozofii života. Praha : Neklan, 1997, s. 12 – 13.

[28] Pozri napr. definíciu Kataríny Rusnákovej. RUSNÁKOVÁ, Katarína. Umenie inštalácie. In: GERŽOVÁ, Jana. (ed.). Slovník svetového a slovenského výtvarného umenia druhej polovice 20. storočia. Bratislava : PROFIL, 1999, s. 268.

[29] Pojem vizuálna dramaturgia v súčasnosti podľa Patricea Pavisa „najčastejšie označuje nonverbálne divadlo tvorené ako sled obrazov“. PAVIS, Patrice. Dramaturgia a postdramaturgia. In kød, 2014, roč. 8, č. 2, s. 36.

[30] PAVIS, Patrice. Divadelní slovník. Praha : Divadelní ústav, 2003, s. 204.

[31] KOTTE, Andreas. Divadelní věda. Úvod. Praha : KANT, 2010, s. 97.

[32] Podľa Júliusa Gajdoša „v inštalácii sa skutočne stretávame so znehybnením objektu či živého obrazu, alebo jeho časti… ale tiež s určitým typom pohybu.“ GAJDOŠ, Július. Od inscenace k instalaci, od herectví k performancii. Praha : KANT, 2010, s. 161.

[33] PAVIS, Patrice. Divadelní slovník. Praha : Divadelní ústav, 2003, s. 204.

[34] SPENGLER, Oswald. Zánik Západu. Praha : Academia. 2017, s. 443 – 456.

[35] Tamže, s. 239.

[36] Tamže, s. 239.

[37] Tamže, s. 239.

[38] Tamže, s. 184.

Napísanie tejto recenzie podporil: