Iba taký nápad…

Preklad Vladimír Strnisko
Úprava Lukáš Brutovský, Miro Dacho
Dramaturgia Miro Dacho
Scéna Lukáš Brutovský, Zuzana Hudáková
Kostýmy Zuzana Hudáková
Réžia Lukáš Brutovský

Hrajú
Ivan Petrovič Vojnickij – Stanislav Pitoňák
Alexander Vladimírovič Serebriakov – Jozef Stražan a. h.
Jelena Andrejevna – Alena Ďuránová
Sofia Alexandrovna (Soňa) – Tatiana Poláková
Mária Vasilievna Vojnická – Beáta Drotárová
Michail Ľvovič Astrov – Michal Soltész
Iľja Iľjič Telegin – Juraj Zetyák
Marína – Ľuba Blaškovičová

Premiéry 17. a 18. 11. 2017 v Štátnom divadle Košice.

Ako kritička si už čo-to pamätám, a tak prvé, na čo som pomyslela, keď sa na predstavení Ujo Váňa režiséra Lukáša Brutovského rozhrnula opona, bolo iné predstavenie, ktoré som videla pred takmer dvadsiatimi rokmi: Čajka Svetozára Sprušanského. To, čo má vtedajšia inscenácia nitrianskeho Divadla Andreja Bagara a dnešná inscenácia Štátneho divadla Košice spoločné, nie je inscenačný ani herecký štýl – tie azda nemôžu byť rozdielnejšie. Ide o základný dramaturgicko-režijný nápad, zasadiť dej Čechovovej hry do prostredia divadla.

Svetozár Sprušanský sa rozhodol rozprávať prostredníctvom Čechovovho textu o fenoméne oblastnej divadelnej scény; žena správcu vidieckeho sídla Polina Šamrajevová, u Čechova pozorovateľka a komentátorka života na panstve, tu predstavovala v osobe legendárnej Adely Gáborovej dušu nitrianskeho súboru, bezodný zásobník príbehov z divadelného zákulisia, ktorými zabávala publikum a obmieňala ich predstavenie od predstavenia. Interpretácia to bola zaiste radikálna a nie bez úskalí – vonkoncom však nebola bez logiky. Téma života s divadlom predsa prestupuje celú túto Čechovovu hru: zo štyroch hlavných postáv je jeden začínajúci dramatik a dve herečky – tá mladšia, Nina Zariečna, navyše zakúša práve život členky súboru oblastného divadla. Kde je však spojitosť s divadelným prostredím u Uja Váňu? Hlavné postavy sa tu zaoberajú, moderne povedané, „poľnohospodárskym manažmentom“, lekárstvom, umenovedou (nie však divadelnou kritikou, skôr všeobecnou estetikou)… Iba jedna, mondénna manželka profesora Serebriakova Jelena, by sa teoreticky mohla – keby nezvolila dráhu ženy v domácnosti – s divadlom stretnúť: je absolventkou konzervatória – nie však hereckého, ale hudobného odboru. Lukáš Brutovský z nej drobnou úpravou urobil nerealizovanú herečku; to však na odôvodnenie jeho divadelnej transpozície ťažko postačí.

Po úvodnom dialógu lekára Astrova so starou pestúnkou Marínou o strastiach života a ich liečení vodkou sa za postavami rozhrnie opona a hľadíme do čiernej hĺbky prázdneho scénického priestoru, odhaleného až po zadnú stenu. Vidíme kde-tu zložené sklápacie divadelné sedadlá, pojazdnú plošinu s rebríkom, ale hlavne množstvo divadelných ťahov pospájaných úzkymi lávkami a spustených do rôznych výšok nad dlážkou ako hrazdy pre neviditeľných akrobatov. Iba jedna lávka v popredí je však spustená do takej výšky, aby mohla slúžiť ako skutočná divadelná rekvizita pre pohybujúcich sa po javisku. Je asi meter dvadsať nad zemou, zaberá celú šírku scény a ako sa ukáže, točí sa okolo nej väčšina Brutovským komponovaných mizanscén.

Režisér s dramaturgom Mirom Dachom Čechovov text nijako radikálne neprepísali, len už aj tak pomerne civilnému Strniskovmu prekladu pridali na lakonickosti a neformálnosti. Postavy si napospol tykajú a pri vzájomnej komunikácii idú vždy rovno k veci. Slovnú priamočiarosť sprevádza fyzická: aj v Čechovovej hre síce Ivan Vojnickij vyznáva Jelene svoju lásku otvorene, ako dobre vychovaný džentlmen sa však pri tom zmôže iba na pokus pobozkať jej ruku. Na košickom javisku Váňa na Jelenu priamočiaro „nastúpi“: Pokúša sa ju vyzliecť, premôcť jej zúrivý vzdor, keď to nejde spredu, skúša dostať ju zozadu (spomenutá lávka poslúži ako pomyselný rám okna či iná opora), no čelí iba jej znechuteniu, pohŕdaniu a ľahostajnosti. Aj keď nevyberavým útočníkom je Váňa, napokon je nám ľúto jeho, lebo v svojej túžbe, opantaný nešťastnou láskou, pôsobí bezmocne, nešťastne a nekonečne zraniteľne, zatiaľ čo ona ako kus unudeného ľadu. Keď sa mu, načisto umorenému, ležiacemu na dlážke, napokon podarí posadiť si ženu na svoje lono, vypočuje si iba: „Choď spať.“ Podobne ako Váňa na Jelenu, nešťastne zaľúbená Soňa sa snaží eroticky zaútočiť na Astrova – aj keď spôsobom, zodpovedajúcim jej extrémne plachej povahe. To, že sa mu pri dialógu zavesí na krk a chce ho pobozkať, vyznieva rovnako priamočiaro a škandalózne, ako keď sa Váňa pokúša donútiť Jelenu k sexuálnemu aktu.

Táto scéna je však zaujímavá ešte z iného uhla: ako príklad Brutovského obľúbeného režijného postupu, známeho už z iných jeho prác – jemného a účinného rozohrávania významov v priestore medzi slovom a fyzickým konaním. „Sľubujem, že už nebudem piť,“ v Čechovovi hovorí Astrov v podstate ako spoločenskú floskulu, zdvorilé kajanie zoči-voči Soniným výčitkám. Na javisku košického divadla to však vysloví so zdeseným výrazom ako odpoveď na Sonin zúfalý erotický atak. Je to sľub, ktorý dáva predovšetkým sám sebe, aby sa nabudúce vyhol strate sebakontroly a náhodou nenapraviteľne neublížil.

Podobného druhu, len obohatený drsnou komikou, je moment, keď opitý Astrov močí (teda herec hrá, že postava močí) do plechového vedra, čo je sprevádzané typickým zvukom (v hlave mi opäť naskakuje jedna dávna inscenácia, tentoraz Castorfov Kráľ Lear, kde pri rovnakom akte figurovala jedna z kráľových dcér). Keď ho pristihne zhrozená Soňa, Astrov vyriekne Čechovovu repliku „prepáč, nemám kravatu…“, ktorá samozrejme vyznie celkom ináč ako v pôvodnej situácii Čechovovej hry, keď Soňa vpadla iba doprostred pijanskej seansy…

Aj svojím zovňajškom postavy už na prvý pohľad prezrádzajú rôzne slabosti a charakterové nedostatky, ktoré sa u Čechova odhaľujú iba postupne: Jelena sa presúša po vidieckom statku nevhodne ovešaná šperkami, Váňa sa aj v prítomnosti dám pohybuje tak trocha ako odtrhnutý z reťaze – jednostaj v rozopnutej košeli, pod ktorou svieti biele tielko, Soňa v dlhej neforemnej sukni a s vyťahaným svetrom pretiahnutým cez boky vyzerá už na prvý pohľad ako sivá myška a profesor, ten okázalý symbol akademickej povýšenosti, sa čoskoro vyzlečie do trenírok a s dekou cez hlavu celkom odhaľuje svoju povahu bolestínskeho slabocha. Jednoznačné vyznenie charakterov podporuje aj Brutovského vedenie hercov k miernemu preháňaniu vyjadrovania emócií – keď sa napríklad Soňa zmieruje s Jelenou, opakovane sa oproti nej rozbieha s doširoka rozpriahnutými rukami a napokon ju povalí na zem. Nedá sa však povedať, že by týmto viditeľným komentárom pováh jednotlivých postáv Brutovský otvoril pre hercov cestu k slobodnejšiemu, uvoľnenejšiemu a odvážnejšiemu tvarovaniu výrazu. Čechovove dramatické postavy sú nenápadní titani – majú taký bohatý vnútorný život aj osobnostné tajomstvo, že sú ideálnou príležitosťou pre ten typ hercov, ktorí vedia na pozadí suverénneho zvládnutia techniky rozvinúť svoju individuálnu charizmu. Pamätám si v role Váňu Jiřího Ornesta (Divadlo Na zábradlí, réžia Petr Lébl), Mariána Zednikoviča (Astorka, réžia Roman Polák) aj Eugena Libezňuka (DAD Prešov, réžia Svetozár Sprušanský), no z Rajmontovej verzie v pražskom Národnom divadle si – v súlade s povedaným – ako „hlavnú postavu“ budem navždy pamätať Miroslava Macháčka v role Serebriakova. Z tohto Uja Váňu si budem – snáď – dlhšie pamätať iba výkon Michala Soltésza v role Astrova. Portrétoval svoj charakter najkomplexnejšie a najfarbistejšie, napriek striedaniu rozličných, aj celkom protikladných polôh pôsobil kompaktne a svojím spôsobom monumentálne. Vidím ho ako uplakaného ožrana, ktorý vzdychá nad tým, že ho nechápu; vzápätí si ako skúsený narkoman zobne čo-to zo Serebriakovovej škatule napchatej liekmi, aby zvyšok teatrálne zahodil; inokedy pred Jelenu veľkolepo predostrie očarujúce fičúrstvo alkoholického cynika, no vie byť aj predchnutý ozajstným étosom obetovania sa pre druhých. Ostatní herci viac-menej hrajú na svoju jednu strunu a disciplinovane sa po javisku rozmiestňujú v zostavách, ktoré Brutovský skomponoval takmer podľa pravidiel zlatého rezu. Jelena (Alena Ďuránová) sa mierne hojdá na lávke vpravo v popredí v žiare bodového reflektora; naľavo od nej, takmer rovnako ďaleko od pomyselného stredu lávky, sedí Astrov, zahalený v polotieni; vľavo v pozadí sa v prítmí črtá postava Váňu (Stanislav Pitoňák) rozložená na divadelných sedadlách; a konečne vľavo v popredí celú kompozíciu vyvažuje Soňa (Tatiana Poláková), malebne rozložená polosediac-pololežiac, otočená tvárou k Astrovovi. Treba ich iba vyfotiť a zarámovať.

No vnútri tejto krásnej kompozície je akési prázdno, zmŕtvenie, a nielen preto, že tento pocit postupne zažívajú azda všetci Čechovovi hrdinovia. Tu ide o zmŕtvenie, čudnú ťahavosť celej Brutovského inscenácie. Vysvetľujem si to tým, že napriek v detailoch dobre odvedenej režijnej práci zlyháva už spomenutý celkový koncept, ktorý by dianie na scéne posunul k vyššiemu zmyslu.

Pre spravodlivosť treba uviesť, že premena Jeleny z nerealizovanej hudobníčky na nerealizovanú herečku a celkové scénografické zarámovanie nie sú jediné režisérove kroky, ktorými sa snažil vteliť svoj nápad do organizmu Čechovovej hry. Pred prestávkou a na konci inscenácie sa otvorene deklamuje z textu – vždy ten istý monológ Sone zo záveru hry („Máme pred sebou dlhý, dlhý rad dní… Budeme trpezlivo znášať skúšky… žiť … a pracovať pre iných…“). Prvýkrát ho prednáša Jelena „divadelne maskovaná“ v čiernej parochni, prednáša ho rýchlo a akosi ľahostajne, rozpačito, ako by sa nevedela vyrovnať s pátosom, ktorý nesie. Režisér chcel azda konfrontovať realitu inscenácie s istou „nepraktickosťou“ klasického dramatického textu. Postava z našej doby, hoci herečka, nevie, ako sa zžiť so sto rokov starým textom, a nevie to azda ani režisér, keď ho necháva takto ľahostajne preletieť. Druhýkrát monológ číta tá, ktorá ho má hovoriť aj u Čechova – Soňa, no s čudným, neumelým pátosom, ako ochotníčka. Niekde zozadu počujeme nepríjemný zvuk, podobný cirkuláru, Soňa kričí „Budeme počuť anjelov“, stojí na lávke a plače.

V nijakom prípade nie som fanúšičkou krotkých divadelných interpretácií, kde sa úzkostlivo predohráva prvý význam textu, len aby sa neprehrešilo proti akémusi inscenačnému kánonu. Mám pochopenie aj pre to, keď sa inscenátori nechajú uniesť nejakým obrazoboreckým nápadom a jednej či niekoľko extrémne vtipným a prekvapujúcim scénam, ktoré tento nápad splodí, obetujú logiku a kompaktnosť zvyšku klasického textu (typickým predstaviteľom tohto režijného smeru je Vladimír Morávek, na Slovensku sa takto profiluje Tomáš Procházka). No Brutovského košický Ujo Váňa nie je tento prípad. Aj napriek radu pekne vypracovaných mizanscénických detailov ostáva v pamäti celkový dojem Čechovovho príbehu fádne oddeklamovaného v čudných, odťažitých kulisách.

Martina Ulmanová

Martina Ulmanová vyštudovala žurnalistiku na Karlovej univerzite v Prahe a divadelnú dramaturgiu na Vysokej škole múzických umení v Bratislave. Viac ako dvadsať rokov pôsobí ako slovenská redaktorka českej revue Svět a divadlo. Na Slovensku stála pri zrode časopisu Divadlo v medzičase, roky pracovala v dramaturgickej rade festivalu Divadelná Nitra. Od roku 1998 pracuje na Edičnom oddelení bratislavského Divadelného ústavu. Za najlepšie obdobie svojej profesionálnej kariéry pokladá pôsobenie v týždenníku Kultúrny život (1990–1993) pod vedením šéfredaktora Ivana Štrpku.