Giselle

Námet: Henrich Heine, Théophile Gautier, Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges
Hudba: Adolphe Charles Adam
Nahrávka hudby: Orchestra of the Royal Opera House, Covent Garden, dirigent: Richard Bonynge
Libreto: Zuzana Mistríková, Ondrej Šoth
Dramaturgia: Marilena Halászová, Zuzana Mistríková
Hudobná dramaturgia: Oleksandr Khablo
Réžia: Juraj Kubánka, Ondrej Šoth
Scéna: Marek Hollý, Ondrej Šoth
Choreografia: Natália Horečná, Juraj Kubánka, Ondrej Šoth, Liudmyla Zhytnykova, Mykhailo Novikov
Film: Sergii Iegorov
Kostýmy: Andriy Sukhanov
Po romantickom príbehu Wagnerovho „Tristana a Izoldy“ (október 2008), siahla dramaturgia košického baletu pre svoju druhú premiéru v sezóne 2008/09 opäť po romantickom príbehu, tentokrát po reprezentantovi vrcholného romantizmu – balete Adolphe Charles Adama¬ „Giselle“. Premiéry sa konali 13. a 14. marca v historickej budove Štátneho divadla Košice. Pod inscenáciu sa ako autori podpísali Ondrej Šoth, Juraj Kubánka (réžia, choreografia) a Zuzanna Mistríková (libreto, dramaturgia). Ďalej na inscenácii spolupracovali Marilena Halászová (spolupodieľala sa na dramaturgii), Natália Horečná, Mikhaylo Novikov, Liudmyla Zhytnykova (dielčia spolupráca na choreografii), Marek Hollý (scéna v spolupráci s O. Šothom), Andrej Suchanov (kostýmy), Sergii Iegorov (filmové dokrútky), Jozef Marčinský (fotografie, plagát). V inscenácii bola použitá hudobná nahrávka Orchestra of the Royal Opera House, Covent Garden pod taktovkou Richarda Bonynge, v hudobnej dramaturgii Oleksandra Khabla. Inscenácia bola venovaná skladateľovi Svetozárovi Stračinovi, ako výraz uznania jeho tvorčieho prínosu, predovšetkým v oblasti slovenskej ľudovej hudobnej literatúry.
Balet „Giselle“ patrí k najpôvabnejším a najstarším dielam klasickej baletnej literatúry, ktoré mať v repertoári je ambíciou všetkých svetových baletných súborov. Tento balet je dedičstvo vrcholného romantizmu, patrí k tým dielam, ktoré je snaha dodnes zachovávať v ich pôvodnej forme, i keď niekedy len vo fragmentoch. Na tom, že si tento balet dokázal udržať pozornosť obecenstva na celom svete už vyše poldruha storočia (prvé uvedenie Paríž r. 1841), má zásluhu nielen dojímavý romantický príbeh libretistov T. Gautiera (jedného z duchovných otcov romantizmu) a Jules-Henri Vernoy de Saint-Georgesa (autor mnohých divadelných libriet), inšpirovaný povesťou Henricha Heineho o vílach, ale aj melodická a rytmická ľahkosť hudby významného skladateľa toho obdobia A. Ch. Adama (autor dodnes uvádzaného baletu „Korzár“), no predovšetkým choreografia Jeana Coralliho a Julesa Perrota (autor tanečných výstupov Giselle) – významných osobností toho obdobia. O ich majstrovstve svedčí aj samotný fakt, že variácie Giselle, Albrechta (niekde uvádzaný aj ako Albert), Myrthy, ako aj pas de deux z 1. a 2. dejstva sú dodnes súčasťou svetových baletných súťaží a galakoncertov.
Je len prirodzené, že na tak dlhej púti napriek všetkým snahám o zachovanie pôvodnej formy sa tento balet stretol s viacerými choreografickými naštudovaniami, ktoré v menšej (M. Petipa, A. Alonso), či väčšej (M. Eck) miere menili výrazový pohybový slovník, zachovávajúc pritom pôvodnú dramaturgiu príbehu.
Košický balet sa vracia k tomuto titulu po skoro deviatich rokoch, keď sa ním otvárala jubilejná 55. sezóna Štátneho divadla v Košiciach (október 2000). Choreografmi a režisérmi, boli vtedy manželia Andrej a Marilena Halászovci, ktorí vychádzali z tradičnej, v Rusku uvádzanej verzie tohto baletu. Súčasné, nové uvedenie „Giselle“ z autorskej dielne riaditeľa baletu O. Šotha a jeho teamu spolupracovníkov bolo očakávané s o to väčším záujmom, že jeho doménou je síce autorská tvorba (Malý princ, Odysseus, Carmen, Svadba podľa Figara, Tristan a Izolda), no programovo zaraďuje do repertoáru aj klasické tituly (Giselle, Labutie jazero, ) s prínosom nového uhlu pohľadu, resp. nového pohybového slovníka na danú tému. Očakávania nesklamal. Jeho súčasná „Giselle“, je tou, ktorú poznáme z mnohých inscenácií a pritom sa od nich odlišuje. Je iná, možno povedať „šothovská“.
Doteraz sme mali možnosť vidieť jednotlivé inscenácie, ktoré sa odlišovali predovšetkým v choreografických zmenách (Petipa, Alonso). Radikálnejšiu zmenu spravil M. Eck, ktorý druhé dejstvo (obraz víl) posunul do psychiatrického ústavu, čo zodpovedalo pôvodnej dramaturgii (pre bežný svet sa jej pacienti stávajú „mŕtvymi“).
Režisér a choreograf O. Šoth sa so svojím teamom vydal inou cestou. Jeho snaha po zmene viedla do minulosti, k pôvodným zdrojom príbehu, inšpirovaného slovanskou legendou a tým aj k posunutiu miesta deja 1. dejstva (na rozdiel od doterajších inscenácií) smerom na východ, až na územie dnešného Slovenska. Z tohto faktu vyplynulo aj oslovenie a prizvanie k spolupráci choreografa Juraja Kubánka, dlhoročnú vedúcu osobnosť SĽUKu, naslovovzatého odborníka, majstra štylizácie v oblasti ľudového tanca. Bolo veľmi náročné nájsť styčné body medzi Adamovou, baletnou hudbou a rytmickou štruktúrou typickou pre slovenský ľudový tanec, nájsť štylizovanú formu pohybového vyjadrenia zbavenú konkrétnych prvkov špecifických pre jednotlivé folklórne oblasti, nájsť zovšeobecnenú pohybovú formu charakterizujúcu Slovensko. Maestrovi Kubánkovi treba zagratulovať. Tance zboru i sólistov v 1. dejstve boli svieže, radostné, obohatené sem tam o nejakú cifru či motív zo slovenských ľudových tancov (nie vždy interpretačne rytmicky presne zvládnutých), dodali obrazu dediny na vierohodnosti, živosti. Veľmi vtipne bol choreograficky riešený zber hrozna (žiaľ nekorešpondoval celkom s horským pozadím na filmovej dokrútke), tak isto sólové tance Giselle pôsobili v podaní Evy Sklyarovej(13. a 14. 3.) mimoriadne sviežo, hravo, radostne, zodpovedali naturelu hlavnej hrdinky, dedinskému dievčaťu, ktoré rado tancuje. Obidvaja predstavitelia Albrechta vojvodu sliezskeho v podaní Sergii Iegorova(13. 3.) a Andreja Suchanova(14. 3.) svojím prejavom aj zjavom pôsobili vznešene, adekvátne k ich stavu, tomu zodpovedal aj ich pohybový vyjadrovací slovník, prevažne v duchu klasického tanca. Obidvaja interpreti sú mimoriadne technicky zdatní, svoje tanečné party zvládli suverénne, po výrazovej stránke bol A. Suchanov viac vrúcnejší, zamilovanejší, S. Iegorov panskejší. Dramatický trojuholník uzatvára postava Hilariona, dedinského mládenca, poľovníka, priateľa Giselle. Režisér a choreograf ponúkli, na rozdiel od iných inscenácií, nový pohľad na túto postavu, čo v plnej miere využili Jozef Marčinský (13. 3.) a Mykhailo Novikov (14. 3.), ktorí aj vďaka choreografii ponúknutý priestor využili a vytvorili plnokrvnú dramatickú postavu mládenca bojujúceho o svoju lásku. Zvlášť J. Marčinský svojím zjavom Jánošíka bol rovnocenným súperom Albrechtovi. Snaha inscenátorov o návrat k pôvodnému libretu viedla k vypusteniu „Svadobného pas de deux“, vsunutého dodatočne do 1. dejstva predovšetkým za účelom možnosti prezentovať technickú zdatnosť tanečníkov. Kulmináciou tohto dejstva je scéna zbláznenia a následnej smrti Giselle, v ktorej dominujú predovšetkým výrazové schopnosti predstaviteľky titulnej postavy. Tancovať túto scénu je ťažkou skúškou pre každú veľkú balerínu a E. Sklyarová v nej obstála. Napriek tomu, že táto slávna scéna nemá tradičnú choreografiu, má svoje určité fixované momenty (rozpustenie vlasov, kresba kruhu mečom). Giselle je v Šothovej choreografii menej expresívna (nerozpúšťa si vlasy), je skôr introvertná, bezmocná v svojom zúfalstve, svoj stav vyjadruje prirodzenými výrazovými prostriedkami čím dosahuje väčšiu presvedčivosť. Kresba kruhu mečom okolo seba ako symbol uzavretia sa do izolácie pred ostatným svetom tesne pred smrťou, je zachovaná. Odhalenie Albrechta pomocou plášťa a nie meča (buletin uvádza meč) je pre divákov nejasná. Naviac, keď je plášť po celý čas na lavičke, všetkým na očiach, no nik si ho nevšimne. Neviem prečo inscenátori nezachovali tradičné riešenie scény a vynechali domček na pravej strane, v ktorom sa Albrecht prezlieka za dedinského mládenca, čím by faux pas s plášťom nemuselo vzniknúť. Prvé dejstvo nesie pečať viacerých choreografických rukopisov, pracujúcich s rozdielnymi výrazovými prostriedkami, no napriek tomu nevzniká dojem nesúrodosti, ale naopak zvýraznenia plastičnosti jednotlivých účastníkov deja a koloritu prostredia. Zúčastnení majú vyjadrovací slovník rozdielny, resp. prispôsobený podľa charakteru postavy alebo okolností vyplývajúcich z deja (duet Giselle s Albrechtom).
V druhom dejstve (zvykne sa koncertne uvádzať aj samostatne) sa prenáša dej z reálneho do ireálneho sveta, do ríše snov (jedna z najcharakteristickejších čŕt romantického baletu), do ríše víl, duší neviest, ktoré podľa legendy zomreli ešte pred svadbou, neviest zradených snúbencami, a preto sa mstiacimi na mužoch, ktorí im prídu do cesty tým, že ich utancujú k smrti (podľa obsahu v bulletine). Dej sa odohráva na cintoríne, scéna, kostýmy aj choreografia sa tradične, až s pietnou úctou, uchovávajú. Javisko patrí predovšetkým ženskému súboru a sólistkám, ktoré sú všetky rovnako oblečené v bielych trojštvrťových balerínach. Choreograf a režisér spolu s libretistom odvážne pristúpili k zmenám aj v tejto, s pietou uchovávanej časti baletu, zachovávajúc pritom základný žáner tohto predstavenia. Úpravou libreta (prítomnosť matky, záverečné rozuzlenie), ako aj choreografie (tance víl, zväčšil sa tanečný priestor Albrechta aj Hilariona), ako aj miesta deja (les), sa inscenátori snažili, pri zachovaní rukopisu tohto žánru sprehľadniť vzťahy, situácie a priblížiť sa pôvodnému libretu. Samovrahyne nemôžu byť pochované na cintoríne, preto sa dej odohráva v lese, kde Giselle leží na lôžku z kvetov. Víly, predčasne zomrelé dievčatá s nenaplnenou túžbou po láske, vystupujú z kvetov a nie z hrobov, vznášajú sa, tancujú medzi stromami. Choreografia kladie na ich tanec vyššie nároky, najmä na techniku allegra. Je postavená prevažne na veľkých skokoch (grand jeté, jeté entrelacé), behoch po kruhu, pričom zachováva aj typické diagonály a pózy. Víly zapĺňajú svojím tancom celé javisko. Rýchlo sa meniace formácie vo výslednom dojme navodzujú pocit vírivého pohybu, čím sa ich tanec stáva viac éterickým. Tancujú nielen na zemi, ale choreograf, využívajúc javiskovú techniku a projekciu, navodzuje atmosféru víl lietajúcich aj v korunách stromov, čo v konečnom dôsledku spĺňa pôvodnú ideu. Myrthe, kráľovnej víl, choreografia mierne znížila technickú náročnosť, čo však neubralo jej predstaviteľke Lyudmyle Vasylyeve (13. a 14. 3.), na dôstojnosti a suverenite prináležiacej tejto postave. Pas de deux Giselle a Albrechta v pôvodnej verzii, známej z baletných súťaží, patrí (v závislosti od interpretácie) k jednému z vrcholov predstavenia. E. Sklyarová, ktorá v 1. dejstve presvedčivo zvládla výrazovo aj pohybovo postavu dedinského dievčaťa, sa dokázala doslova prevteliť v 2. dejstve do éterickej víly. Obdivuhodná technika, ale predovšetkým štýlová čistota pohybového prejavu E. Sklyarovej, ako aj jej partnerov S. Iegorova (13. 3.) a A. Suchanova (14. 3.) pripravili obecenstvu dokonalý zážitok. Tancovať Giselle je túžbou každej veľkej baleríny a E. Sklyarová svojím výkonom dokázala, že na takúto balerínu v Košiciach dorástla.
Silným dojmom vďaka choreografii, ale aj interpretácii pôsobilo stretnutie a utancovanie Hilariona, ako aj Albrechta (16 entrechat six je výkon hodný obdivu).
Jedným z návratov k pôvodnému libretu je aj prítomnosť poľovníkov a sedliackych mládencov na začiatku dejstva, ako aj príchod snúbenice Bathildy a priateľa Wilfreda v jeho závere, ktorí zachráneného Alfreda po jeho rozlúčke s Giselle odvádzajú z lesa. Dej sa tu však nekončí, inscenátori pripravili ešte jedno prekvapenie, dramatický záverečný obraz (v bulletine označený ako Pohreb Giselle). Príchod Matky a vzápätí zúfalého Albrechta ktorému dáva matka rozhrešenie a on rozhodnutý zostať pri Giselle sa spolu s ňou prepadá pod zem. Na scéne zostáva samotná Matka, ktorej postava, myslím si, v priebehu deja nemá dostatočne vybudovaný priestor a odôvodnenie na to, aby zavŕšila celé predstavenie.
Scéna, okrem umiestnenia domčeka kde býva Giselle a lavičky, svedka jej stretnutí s Albrechtom, je výrazne zmenená. Filmová projekcia navodzuje v 1. dejstve abstraktnú predstavu slovenskej dediny, umiestnenej v podhorí, čo nekorešponduje celkom s oberačkou hrozna (pozostatok francúzskeho libreta). Zasneženie scény na filmovej dokrútke v závere 1. dejstva súvisí pravdepodobne so začiatkom zbláznenia a smrťou Giselle. Scéna druhého dejstva spĺňa dokonale predstavu ilustrovaných romantických príbehov či rozprávok. Dominantnými sú veľké puky kvetov, z ktorých vystupujú víly. Rozmiestnené sú po obidvoch stranách scény, kvet Myrthy je umiestnený v centre zadného horizontu oproti miestu posledného odpočinku Giselle, ktoré je umiestnené v centre proscénia, čo akcentuje význam záverečného obrazu. V obidvoch dejstvách scéna dáva v rámci možností javiska dostatočný priestor pre tanec.
Kostýmy v 1. dejstve sú viac (ženské) alebo menej (mužské) štylizované slovenské ľudové odevy. Kostým Giselle zostal tradične v kombinácii bledomodro-bielej, kostým Hilariona parafrázuje jánošíkovské oblečenie. Úplnou novinkou je oblečenie víl v 2. dejstve. Trojštvrťové biele baleríny majú spodné sukne z čierneho tylu z čoho výsledne vzniká šedá farba, čo dodáva celej scéne na ponurosti zodpovedajúcej deju. Giselle jediná zostáva v bielej baleríne čo podporuje zámer libreta, že sa nestáva jednou z nich, nemá v sebe túžbu po pomste ako ostatné víly. A. Suchanovovi, autorovi návrhov kostýmov (predstaviteľovi Albrechta) patrí zvlášť uznanie za nápadité prispôsobenie kostýmov víl zámeru inscenácie.
Dramaturgia, výberom titulu „Giselle“, možno v správnej miere berúc ohľad i na diváka, vsadila na romantický príbeh v centre ktorého je láska. Po odbornej stránke možno konštatovať, že je ambíciou každého profesionálneho baletného súboru mať vo svojom repertoári tento titul, ktorý si vyžaduje disponovať súborom pripraveným nielen po stránke technickej a výrazovej, ale aj štýlovej. Košický balet od poslednej premiéry tohto baletu spred deviatich rokov medzitým dorástol na súbor potrebných kvalít pre tento typ predstavení. Dozrel na mnohých inscenáciách klasického, moderného a najmä autorského repertoáru svojho riaditeľa O. Šotha. Nápaditá dramaturgia, zaujímavá choreografia, spojenie klasiky s folklórom, to sú atribúty, ktoré pritiahnú do divadla nielen milovníkov romantizmu. A to, že sa na predstavenia košického baletu oplatí chodiť, nás jeho členovia presviedčajú s každou novou premiérou.

Dagmar Hubová

Dagmar Hubová absolvovala pedagogiku tanca na Vysokej škole múzických umení v Bratislave. Zaoberá sa didaktikou a teóriou klasického tanca, prekladá a recenzuje odbornú literatúru. Od roku 1965 pedagogicky pôsobí na Hudobnej a tanečnej fakulte VŠMU, v súčasnosti vedie Katedru tanečnej tvorby a publikuje hodnotenia baletných inscenácií v dennej a odbornej tlači.