Jednoducho Štúr!

Karol Horák: Štúr

Réžia: Michal Babiak

Asistent réžie: Filip Štrba

Dramaturgia: Daniel Mališ

Hudba: Martin Husovský

Scénografia a kostýmy: Jaroslav Valek

Výtvarná spolupráca: Martina Ondovová

Odborná spolupráca (šerm): Jozef Novysedlák

Lektorka dramaturgie: Sofia Skokanová

Účinkujú:

Herec: Filip Štrba

Šepkár: Pavol Gmuca

Ona: Kristína Kotarbová

Premiéra: 2. júla 2021 v Štúdiu Spišského divadla

Recenzia vznikla na základe predpremiéry a premiéry.

V televíznej ankete o najväčšieho Slováka síce Ľudovít Štúr celkom jednoznačne prehral súboj s Milanom Rastislavom Štefánikom, ale jeho pozícia dominantnej osobnosti slovenských politických i kultúrnych dejín sa nemení. V slovenskej kolektívnej pamäti je neochvejne zapísaný najmä ako kodifikátor spisovnej slovenčiny a bojovník za národné práva Slovákov. Túto predstavu výrazným spôsobom dotvárajú notoricky známe vizualizácie Ľudovíta Štúra ako vášnivého rečníka na fare u Jána Hollého a na uhorskom sneme, ale aj ako zamysleného, vážneho a hĺbavého otca národa. Jeho krátky život však bol omnoho pestrejší a dynamickejší. Napĺňali ho najmä aktivity národného programu, ale v životopise zostávajú aj dve záhady: zvláštny vzťah k ženám a nejasné okolnosti smrti. Niektorí ho kritizovali pre autoritatívne názory, ale pre väčšinu slovenských vzdelancov sa stal vzorom a idolom. Súčasný obraz Štúra je stále fixovaný v dekoráciách národno-buditeľských fráz, ktoré občas narúšajú inovatívne umelecké diela ako napríklad animovaný film True Štúr (réžia M. Baláž a N. Držiak, 2015), komediálne ladený študentský film Posledné dni Ľ. Štúra (réžia C. Molnár, 2011) a v neposlednom rade aj dramatická trilógia Karola Horáka: „ … príď kráľovstvo Tvoje …“ alebo Život, skutky a smrť proroka Ľudovíta (1996); Prorok Štúr a jeho tiene alebo Zjavenie, obetovanie a nanebovstúpenie proroka Ľudovíta a jeho učeníkov (2015) a Štúr (2021).

Dramatik Karol Horák je majstrom otvorených a dynamických foriem, dlhoročným tvorcom a propagátorom alternatívneho a otvoreného divadla, ale ako dramatik sa dlhodobo inšpiruje aj symbolickými postavami a zlomovými udalosťami slovenskej histórie. Pod nánosom historických faktov, prázdnych rétorických fráz a nudných poučiek odkrýva nejednoznačnú a dramatickú tvár histórie Slovákov v širšom kontexte strednej Európy. Ako napísal teatrológ Miron Pukan: „V Horákových nekonvenčných životopisných historických hrách, v ktorých si autor ctí historické fakty, ale k nim pridáva akcenty, farby, individuálne črty, sa premieta vonkajšia skutočnosť, ktorá nadobúda štatút divadelných esejí.“ [1]. Horák už novátorsky „zdramatizoval“ niekoľko ľudských príbehov čítankových postáv (J. Kráľ, J. Záborský, S. B. Hroboň, A. Dobriansky a najmä Ľ. Štúr). Jeho divadelné obrazy „búrlivých životov v búrlivých časoch“ narušili zaužívanú predstavu o tom, že takzvané veľké národné témy si žiadajú klasickú formu a vysoký štýl s povinnou dávkou piety a pátosu. Tradičnú historickú drámu Horák ozvláštňuje inovatívnymi postmodernými postupmi dekonštrukcie a koláže, analytickej vecnosti a kritického odstupu od témy. Ukazuje sa, že Horák originálnym spôsobom odkryl nové dimenzie a možnosti dlhodobo nevýraznej a statickej slovenskej historickej drámy a svojou poetikou inšpiroval aj mladších tvorcov, dokonca ku kontroverznejším historickým projektom (Viliam Klimáček o Gustávovi Husákovi, Rastislav Ballek o Mojmírovi II. a Jozefovi Tisovi, Kamil Žiška o Pavlovi Petrovi Gojdičovi a podobne). Paradoxne, on sám sa po štvrťstoročí opäť vracia ku klasikovi Štúrovi, akoby bol stále nespokojný s predchádzajúcimi inscenáciami. Tretíkrát však už jeho hrdina nevchádza do centrálnych svätýň národných divadelných inštitúcií (Martin a Bratislava), obchádza herecké hviezdy, vstupuje do podzemia štúdiového priestoru, trochu neprávom pozabudnutého Spišského divadla, oslovuje mladých neznámych a málo skúsených hercov a herečku. Všetko podľa scenára režiséra a umeleckého šéfa Spišského divadla Michala Babiaka, ktorý sa dlhodobo a koncepčne venuje uvádzaniu slovenských dramatikov a klasickej slovenskej drámy a systematicky spolupracuje s mladými hercami a herečkami. Nakoniec, aj táto spolupráca v tandeme Horák – Babiak je prirodzeným pokračovaním dlhoročného a plodného dialógu pôvodne majstra a žiaka a neskôr už aj navzájom sa inšpirujúcich partnerov v oblasti praktického divadelného života, ako aj akademickej estetiky, divadelnej a literárnej vedy.    

Dramatické texty Karola Horáka vychádzajú z dynamického jazyka, v ktorom sa rýchle a krátke dialógy transformujú do modelových obrazov a metafor. Táto metóda sa zachováva aj pri štatúte hlavnej postavy Štúra, ktorá sa od prvého výstupu profiluje v dialógoch, často prechádzajúcich do sporov, napätí a konfliktných situácií. Autor využíva princíp divadla v divadle, keď herec hrá nielen postavu Štúra, ale aj Herca, pripravujúceho sa na túto rolu. Tieto situácie sa koncepčne a významovo jasne prezentujú v prológu a epilógu, ktoré inscenáciu rámcujú a vymedzujú jej charakter, ale fragmentárne a nesystémovo sa objavujú aj priebežne počas celej inscenácie ako návratné a najmä odľahčujúce humorné digresie. Autor aj v tejto rovine odkrýva svoj bytostný vzťah k javiskovej improvizácii a hravosti ako dominantnej metóde alternatívneho a postmoderného divadla. V týchto intenciách sa pohybuje aj Herec, keď premýšľa, ako zahrať veľkého Štúra na malej scéne. Na začiatku o tejto alternatívnej divadelnej metóde premýšľa, chvíľami aj zapochybuje, ale nakoniec sa podriadi textu a réžii. Tento motív Hercovej analýzy sa objaví aj na konci inscenácie počas jeho fiktívneho rozhovoru so Štúrom na návšteve Matice slovenskej. Týmito signálmi sa divákom sugeruje ilúzia, že sú „in“, teda priamo zaangažovanými účastníkmi divadelnej skúšky. Narúša sa tým predpokladaná „škrobená“ atmosféra a uvoľňujú sa bariéry medzi javiskom a hľadiskom; Štúr zostupuje z piedestálu, vystupuje z učebníc a prihovára sa ľuďom „tu a teraz“. Mnohých môže prekvapiť, že tento experiment sa deje v profesionálnom kamennom divadle (hoci v štúdiu) a pri vážnej téme „o živote národného barda“. Úvodné prekvapenie však netrvá dlho, postupne sa odkrývajú závesy tabuizovaných priestorov a divák sa ocitá priamo v „kuchyni“, kde sa varí nielen originálne predstavenie, ale aj veľká história Slovákov a strednej Európy, a to nielen s Ľudovítom Štúrom, ale aj s Jozefom Miloslavom Hurbanom, Adelou Ostrolúckou, Annou Jurkovičovou, Lájosom Kossuthom a Karolom Zayom. V Horákovom texte, v ktorom sa dialógy dynamicky menia v čase a priestore, vzniká mozaika ľudského príbehu a zlomových historických udalostí. Tento pestrý kaleidoskop je alternatívnym obrazom statického a formálne prepisovaného učebnicového životopisu našich národných buditeľov. Východiskový text je teda štylizovaný ako divadelná skúška, pričom práve dôraz na zdanlivú nedokonalosť a nedotvorenosť dramatického a javiskového tvaru sa stáva aj hlbšou metaforou „pohybu a večného návratu“ a stále nového tvorivého čítania histórie, spojenej s aktualizovaným rekonštruovaním kolektívnej pamäti. Dvojpólovú dimenziu dramatického textu rozvíja a prehlbuje dramaturgia (Daniel Mališ) aj režisér Michal Babiak, ktorý dokázal citlivo a presvedčivo prepojiť postmodernú hravosť a uvoľnenosť s metafyzickou vážnosťou a spirituálnou hĺbkou syzifovského údelu slovenského intelektuála vo víre veľkej histórie. Jasne to vyjadril to aj v bulletine: „Horákove posledné spracovania vlastnej veľkej fascinácie témy Štúr odmietajú ironicky a sebaironicky pozerať na svet, na nás v tomto svete, na našu minulosť v kontexte tzv. veľkých dejín ako na niečo, čo je už predmetom ľahučkého zábavného postmodernistického pohrávania sa (…). Karol Horák vytvoril dielo, ktoré so všetkou vážnosťou prehovára o našej minulosti a núti nás uvažovať o prítomnosti.“ [2]. Túto víziu o ideách a hodnotách prezentuje režisér akcentovaním línie premysleného a dôsledne dodržiavaného národného programu a nespochybniteľných morálnych kvalít protagonistu. Štúrove kroky, narúšajúce uhorské spoločenské normy, vyvolávajú odpor strážcov cirkevného poriadku, ale aj ľahostajnosť slovenskej pospolitosti. Terčom Štúra sa stáva aj prelietavý, ľahkovážny a po maďarsky vyspevujúci mladý Hurban, ktorý sa však pod vplyvom svojho učiteľa mení na disciplinovaného študenta a novinára, neskôr najrevolučnejšieho národovca, ale aj zodpovedného manžela a otca rodiny a nakoniec aj neoblomného evanjelického kazateľa, hlásateľa biblickej pravdy a pokračovateľa romantických „štúrovských“ ideí. V interpretácii M. Babiaka je Hurban pre Štúra nielen partnerom a podporovateľom, ale aj komplementárnym obrazom mužnosti. Po prvotných výčitkách si získava Štúrov obdiv a určite aj sympatie divákov. Hurban dokáže byť nielen rečníkom a národovcom, ale aj milujúcim a obetavým manželom, otcom a farárom. Štúrova veľkosť a výnimočnosť (nie idealizácia) však vyniká najmä v polemických argumentáciách s oponentmi Karolom Zayom a Lájosom Kossuthom, ktorí však na rozdiel od Hurbana boli až veľmi zjednodušene a expresívne karikovaní. Kým Štúr vystupoval v tejto konfrontácii ako citlivý a rozvážny človek, jeho oponenti boli zobrazení ako groteskné figúrky a hovoriace bábky. Naopak, Štúrove sklony k autoritárstvu, jeho fóbie voči ženám, židom a Maďarom, rusofilstvo a radikálne odmietnutie tzv. západného liberalizmu a individualizmu boli v porovnaní s inými, pozitívne exponovanými scénami utlmené a potlačené. Tieto disproporcie sú pre znalcov príliš čitateľné a pre modelových divákov trochu „nekorektne“ deformujúce a prikrášľujúce obraz Štúra, ktorý mal veľké ciele, ale aj malé a nízke chyby a nedostatky.

Veľmi afirmatívne koncipuje režisér aj pozíciu troch žien, ktoré vstúpili do Štúrovho života. Adela Ostrolúcka, Marie Pospíšilová i Anička Jurkovičová vystupujú ako jemné, citlivé a múdre dámy a posledná menovaná aj ako plne oddaná manželovi. Štúr si však vyberá obetu za národ a práve v týchto scénach sa objavujú aj prvé výraznejšie prepiate výrazové gestá, ktoré sa kumulujú a exponujú v záverečných častiach, keď prorok a vizionár Štúr symbolicky umiera na kríži a vstupuje do sakrálnych sfér. Možno polemizovať o zmysle tohto martyrologického záveru, ale jednoznačne treba oceniť jednoduché, nápadité a sugestívne vizuálne stvárnenie tejto vážnej finálnej scény. Pútnická „mojžišovská“ palica sa mení na kríž a blúdiaci Štúr ako misionár a hlásateľ nových zvestí sa stáva nepochopeným martýrom a umučeným mesiášom. V Horákovej hre to však nie je koniec, lebo Herec „zostupuje z kríža“ a premýšľa ďalej, cez Štúra, ale už o súčasnosti a budúcnosti, o kolektívnej pamäti Slovákov, ich oportunizme a zabúdaní, ignorancii i arogancii. Bol to druhý záver, menej patetický, ale o to problematickejšie profánne finále, ktoré sa, žiaľ, takmer úplne stratilo v tieni mesianistického „ukrižovania“, v ktorom kulminoval aj herecký výkon Filipa Štrbu. Jeho Herec bol síce fixovaný na miesto a čas skúšky, ale dominantnejšia rola Štúra už bola koncipovaná variabilne, v dynamickom čase i priestore. Postava sa menila, vyvíjala a smerovala od vášnivej mladosti cez múdru dospelosť až ku skeptickej zrelosti. Extrémne náročnú rolu zvládol mladý herec zodpovedne a so cťou, ale, žiaľ, divákom predstavil len jedného a v niektorých momentoch aj jednotvárneho Štúra, ktorý síce celkom šikovne menil saká, ale už menej škálu výrazových prostriedkov. Ospravedlnením pre mladého a neskúseného herca môže byť skutočnosť, že kontexty dialógov sa menili rýchlym tempom a zostávalo minimum času na variabilnejšie kreovanie postavy. Kým scéna ukrižovania mala parametre sugestívneho realisticko-psychologického herectva, prechod do roly Herca, ktorý premýšľa cez Štúra o svete, v ktorom žije(me), zostal nevyužitou hereckou šancou a neukončeným aktualizačným gestom.

Zápas s tromi ženskými postavami a dvoma mužmi zvádzala aj Kristína Kotarbová. Žiaľ, podobne ako jej kolega aj ona (ako Ona) sa dostala do pasce modelovej jednotvárnosti: tri duše, ale iba jedna tvár. Mladej ambicióznej herečke však poškodili aj veľmi podobné a prelínajúce sa ženské kostýmy (Jaroslav Valek). Naopak, postava Šepkára bola otvorená a prinášala do hry voľného hráča, ktorý zaskakuje vždy a za všetkých. Zložitá pozícia, ale nie pre Pavla Gmucu, ktorý bol pre túto rolu akoby stvorený. Excelentne menil polohy z unudeného Šepkára na hrdého Kossutha, z mefistovského pokušiteľa na šermujúceho Hurbana. Hral, spieval, tancoval, ale aj mlčal a počúval, najmä počas Štúrových výstupov. Vďaka jeho vitálnemu herectvu malo predstavenie primerané tempo i ľahkosť, dokonca v niektorých momentoch bol ideálnym „sluhom a pomocníkom“ nezlomného idealistu, akýmsi Sanchom Panzom Dona Quijota.

Scénografické riešenie Jaroslava Valka v plnej miere rešpektuje variabilitu inscenácie, optimálne a v maximálnej miere využíva minimálne priestorové dispozície štúdia. Valek vytvoril obdĺžnikovú diagonálnu arénu, v centrálnej pozícii s podstavcom ako dominantným hracím priestorom pre Štúra. Naopak, stabilné malé štúdiové javisko sa zmenilo na zákulisie a šatňu. Priestory oddeľoval biely polopriesvitný záves, ktorý variabilne vytváral šľachtický salón, kanceláriu, učebňu, jaskyňu sitnianskych rytierov a podobne. Protiľahlú stranu tvorilo scénicky upravené schodisko, zakryté čiernou drevenou stenou, ktoré sa využívalo najmä ako Hurbanov dom a kazateľnica, školská tabuľa i múr nárekov. Mužské kostýmy boli jednoduché, ale veľmi účelne sa menili ako typické identifikačné znaky jednotlivých postáv. Naopak, ženské postavy sa zlievali, a to aj vďaka jednotvárnym dámskym róbam. Hudba Martina Husovského vychádzala zo štylizovaných uhorských zemianskych a slovenských ľudových motívov a veľmi decentne a funkčne dotvárala niektoré kľúčové situácie a obrazy.

Inscenácia potvrdzuje, že autor K. Horák a režisér M. Babiak sa ani dnes, v čase pragmatického skepticizmu a racionalizmu, neobávajú umeleckej rehabilitácie slovenského mýtu, ktorá môže byť aj riskantným krokom. V tvorivom dialógu a súzvuku predstavili národného intelektuála vo víre a chaose malého i veľkého sveta, vo chvíľach eufórie i beznádeje. Dramaticky štylizované Štúrove rétorické gestá, deklamácie i pochybovačné otázky nečakane a prekvapujúco smerujú aj k súčasným tvorcom národnoštátnych doktrín. Inscenácia vysiela dobrý signál, že niektoré „romantické“ hodnoty nemusia vždy voňať naftalínom a vyvolávať iba ironický úsmev. Naopak, môžu odkrývať pravú tvár dnešných národovcov a ich prázdne pokrytecké vlastenecké gestá a nekultúrne národovectvá.

Poznámky:

[1] PUKAN, Miron: Medzi historickým faktom a estetickou imagináciou. In: Slovenské divadlo, roč. 64, 2016, č. 1, s. 34.

[2] BABIAK, Michal: Štúr und Drang alebo Horákova fascinácia Štúrom. In: Karol Horák: Štúr. Bulletin k inscenácii. Vydalo Spišské divadlo Spišská Nová Ves, 2021, strany nečíslované.