Sluha dvoch pánov s ambíciou najmä pobaviť

Carlo Goldoni: Sluha dvoch pánov
Preklad: Blahoslav Hečko
Réžia, úprava, scénické a kostýmové návrhy: Marek Zákostelecký
Hudba: Martin Husovský
Texty piesní: Michal Baláž
Účinkujú: Michal Novodomský, Slavomíra Fulínová, Matej Erby, Peter Krivý, Veronika Husovská, Matej Lacko, Gabriela Očkajová, Filip Lenárth, Martin Juríček, Ján Ivan, Igor Kasala ml.
Recenzia písaná na základe reprízy 4. 6. 2021
Napriek pevnému postaveniu medzi klasikmi svetovej drámy sa meno osvietenca Carla Goldoniho stalo integrálnou súčasťou repertoárov našich divadiel až v päťdesiatych a šesťdesiatych rokoch minulého storočia. No podľa dobového úzu museli dramaturgovia do bulletinov písať, ako vo svojich komédiách kritizuje a právom zosmiešňuje feudálov a aristokratov (t. j. nepriateľov robotníckej triedy) a, naopak, vyzdvihuje prostý pracovitý ľud. V realite to však boli práve inscenácie Goldoniho hier, ktoré doslova oslobodzovali naše javiská od politikou nadiktovaného a divadelný progres hatiaceho socialistického realizmu. Inscenácie Štyroch grobianov
v SND (1956), Prefíkanej vdovy na VŠMU (1957), Klamára Lélia v DJGT Zvolen (1958), Vejára v SND (1961), ale i Sluhu dvoch pánov v DJZ Prešov (1959) deklarovali demoláciu „štvrtej steny“, ktorú vybudovali socialistickí estetici, a opätovný návrat divadla do divadla. S výsadne manifestačnou divadelnosťou, ktorá je k úspešnému naštudovaniu Goldoniho hier viac než nevyhnutná, sa stretávame aj v najnovšom prešovskom naštudovaní Sluhu dvoch pánov.
Režisér Marek Zákostelecký v inscenácii nezaprie svoje bábkarské zázemie. Tak ako jeho predošlá prešovská inscenácia Saturnin (2018) či nedávny Doktor Faust v Starom divadle Karola Spišáka (2021), aj v Sluhovi dvoch pánov spočíva východiskový i atmosférotvorný znak v štýlovej čistote, ktorej režisér podriaďuje celkový tvar inscenácie. Naštudovanie Goldoniho komédie sa vďaka plošnej, úmyselne kašírovane pôsobiacej scéne a pestrofarebným kostýmom (autorom scény aj kostýmov je samotný režisér) evokuje čosi medzi komiksovými obrázkami a provizórnym javiskovým tvarom kočovnej divadelnej spoločnosti. Preto v tomto panoptikálnom výtvarne nie je herec pre režiséra rozvíjateľom situácie, ale materiálom na vytvorenie plynulého sledu etúd a akcií. V rámci priznaného princípu divadla v divadle sa pred nami odohrávajú komické lazzi z commedie dellʾarte, ktoré pomáhajú rozvíjať absurdnosť zápletky i podporovať základný hyperbolizačný tón inscenácie. Prešovský Sluha dvoch pánov je tak skôr sériou gagov, vtipov a najrôznejších kreatívnych impulzov než pozorným či interpretačne vyhraneným tlmočením Goldoniho textu.
Hra sa pre Zákosteleckého stala doslova libretom, na ktoré prikladá najrôznejšie ornamenty. Bez toho, že by narúšali spomenutú štýlovú čistotu. V inscenačnom celku napríklad výborne fungujú príchody postáv na scénu: tesne pred vstupom do situácie ich vidíme už v naladenej emócii sedieť na gondole, ktorá sa ladne „preplaví“ zadnou časťou javiska, kde jej gondolier zakaždým preruší ešte prebiehajúcu akciu talianskym pozdravom ciao. Jedine Truffaldino necestuje typickým benátskym prepravným prostriedkom, ale energicky vesluje na nafukovacej pneumatike. Gondola s jej majiteľom sa tu objavuje takmer pravidelne, no princíp napriek tomu nepôsobí nadužívane – Zákostelecký ustriehol hranicu možnej preexponovanosti. Dômyselne vyznieva i motív, keď pri eskalovaní konfliktov promptne pribehne Brighella s podnosom so šálkami kávy, ktoré následne postavy s uspokojením vypijú, a tak situáciu z fortissima plynule prenesú do pianissima. Až v závere predstaviteľ Pantaloneho „vyjde“ zo svojej hereckej štylizácie a v civilnom rozhorčení zrúkne: „Už dosť, toto mesto nespalo už šesť mesiacov.“[1] Podobným momentom, keď sa Zákostelecký pohráva s komediálnym potenciálom textu, je asi režijne najkoherentnejšia a divácky najvďačnejšia scéna flirtovania Truffaldina so Smeraldinou. Laškovný Novodomského sluha a vnútorne exaltovaná, ale navonok nesebavedomá Fulínovej komorná vedú na proscéniu dialóg, počas ktorého ostatné postavy napäto sledujú futbal. Nevadí, že v rámci prebiehajúceho deja sú ešte stále rozhádané a sršia vzájomnou nenávisťou, futbalový zápas je remízou v ich vzťahovej konštelácii. Tu ide o viac než o majetkové, finančné a ľúbostné spory, tu ide o vlastenectvo! Osobný život je v tomto prípade až na druhom mieste. A práve títo fanatickí fanúšikovia, napäto sledujúci zápas v zadnom pláne javiska, verbálne prerušujú dialóg rodiaceho sa milostného páru pokrikmi, ktoré síce súvisia s futbalom, ale súčasne významovo dopovedajú pocity a repliky, ktoré zaľúbenci pre ostych nevyslovia.
Zákosteleckému sa podarilo to, čo v mnohých prípadoch u jeho predchodcov i súčasníkov zlyhalo na ťažkopádnosti – vystihnúť, ale aj presne ustriehnuť adekvátnu mieru talianskeho koloritu, tak príznačného pre Goldoniho poetiku. Popri zaužívaných stereotypoch, akými sú labužnícke pitie kávy, vášnivé sledovanie futbalu či bežné disponovanie zbraňami (veď mafia nesmie chýbať v talianskej komédii a pravidelne sa objavuje aj v iných súčasných inscenáciách Goldoniho hier), je to najmä „potaliančovanie“ scénického diania. Mnohé minulé i súčasné inscenácie Goldoniho na Slovensku na pokúšali o imitáciu talianskeho temperamentu či intonácií, no neraz z toho vyšlo nevtipné a najmä trápne kričanie, mávanie rukami a zdôrazňovanie, že dve z sa čítajú ako dz. V Prešove herci bizarne teatralizujú, emócie zveličujú, ale neupadajú pritom do formálnej šablóny. Pri imitácii talianskej lexiky vyhmatal režisér s účinkujúcimi vhodnú mieru využitia poslovenčenej taliančiny a jej prirodzenej divadelnosti. Truffaldino pri spontánnej reakcii na akýkoľvek druh podnetu rozhorčene vyslovuje ponosu či nadávku „Santa“ a podľa situácie následne dopĺňa: Santa imaginácia, Santa bulímia, Santa schizofrénia, Santa irónia, Santa Dolce Gabana a i. Tu našli tvorcovia aj vtipné prepojenie na lokálny kontext, keď hlavný hrdina niekoľkokrát spomenie, že pochádza z Rimavskej Soboty, teda z Rimvi di Sabato.
Popri koncepcii plnej nápaditosti a koncentrovanej miery využívania výrazových prostriedkov (i v tomto eklektickom spektre) už menej konzistentne pôsobí oznamovanie začiatku a záveru každého obrazu Jánom Ivanom, ktorý stvárňuje Principála, akéhosi Master of Ceremonies. Ten na začiatku ako vedúci kočovnej divadelnej skupiny víta divákov, predstavuje im hercov (i keď je nelogické, že vyvolá účinkujúcich na scénu so zvolaním: Osoby a obsadenie a pri príchode každého jedného predstaviteľa oznamuje len meno postavy a jeho vzťahové zaradenie) a hudobne podfarbuje výstupy. Príbuzný „brechtovský“ revuálny princíp využil Zákostelecký už v Saturninovi, keď Slavomíra Fulínová ako Pin up girl nosila ceduľky s číslom kapitoly a heslovito informovala publikum o nasledujúcej scéne. Veľmi podobný systém už v 70. rokoch do Sluhu dvoch pánov priniesla úprava Petra Scherhaufera, ktorá akcentovala a rozšírila priestor úlohy Brighellu. Hostinský v nej bol konferencierom príbehu, ktorý divákov bližšie konfrontoval s dejom aj postavami. No v Zákosteleckého inscenácii neustále verbálne ohraničovanie začiatku a záveru scén vyznieva po istom čase retardačne. Už syntetickejšie pôsobí práca s hudbou, ktorú herec na javisku nielen priamo spoluvytvára, ale je to aj on, kto ohlasuje sedem rôznych variácií songu dua Al Bana a Rominy Power Felicita. Režisér s hudobníkom Martinom Husovským totiž využili tento obohratý letný šláger, ktorého melódia už celým generáciám automaticky sugeruje slnkom zaliate talianske pláže či preľudnené historické námestia plné holubov, ako ústrednú hudobnú stopu inscenácie. Ako intermezza medzi jednotlivými obrazmi účinkujúci prezentujú vždy inú verziu piesne. Raz ju predstaviteľka Beatrice spieva ako duet sama so sebou (ako Beatrice i Frederico, za ktorého je prezlečená), neskôr herci vypískavajú melódiu na revolveroch, hotelier Brighella vyťukáva song na recepčných zvončekoch alebo mužskí predstavitelia interpretujú pieseň v štýle mládežníckeho popového boybandu s typickým klišé, afektom a snahou zlomiť svojou charizmou a vibrátom ženské, no i vybrané mužské srdcia.
Výsadou prešovskej inscenácie je fakt, že režisér neuprednostňuje postavu sluhu dvoch pánov Truffaldina na úkor ostatných úloh, ale dáva vyniknúť celému obsadeniu (i keď Ján Ivan ako Principál, Martin Juríček ako Brighella a Igor Kasala ml. ako Gondolier nemajú šancu obsiahlejšie tvarovať roly). Predstavitelia s citom pre ansámblovú súhru plasticky kreujú štylizované postavičky akoby vytrhnuté z mierne groteskného animovaného filmu, kde sa každý z nich pohráva s charakteristickou, typologickou či animóznou črtou tej ktorej postavy.
Úlohy starcov režisér obsadil mladými hercami, čo je vždy risk (napríklad vo zvolenskej inscenácii Beta, kde si? /2017/ zásadný vekový nepomer medzi interpretmi a rolami degradoval potenciál hereckého stvárnenia). No v komédii tohto typu si Matej Erby ako Pantalone a Peter Krivý ako Dottore (v inscenácii premenovaný na Palmiro Palmare) našli úmerný štylizačný princíp. Nielenže sa vysoký Erby a nízky Krivý vtipne pohrávajú s touto očividnou vzájomnou fyziognomickou disproporciou, ale každý špecifikuje úlohu vyhranenými a od seba diferentnými výrazovými prostriedkami. Prehnane štíhly Erby je vystretý akoby prehltol pravítko, takže keď sa predkloní, tak sa mu neohne chrbát do prirodzeného poloblúku, ale lineárne nakloní celý trup. Do toho komunikuje s ostatnými postavami hrubým hlasom a až teatrálnym krikom. Ruky skrčené v lakťoch sú pritom v neustálom aktívnom pohybe, herec nimi ilustruje a podfarbuje každý emočný podnet. Kútiky pier má buď skrčené do kyslého úškľabku, alebo vyzdvihnuté od podozrivo úlisného úsmevu a mimika sa mu pritom permanentne vraští, akoby mu tvár obmýval obláčik čpavku. Peter Krivý bielym líčením, sivými fúzikmi a okrúhlymi okuliarmi vzbudzuje na prvý pohľad dojem popleteného altruistu. No zdanie klame. Je to autoritatívny a panovačný starec, ktorého groteskno-sympatický výzor je výstižným maskovacím manévrom. Herec rozpráva hlbokým hlasom, dýchavičným tónom v pomalom tempe a takmer neprestajne drží v ruke hodvábnu vreckovku, ako jasný kontrast medzi jemnosťou a distingvovanosťou vystupovania a vždy pripraveným revolverom schovaným na opasku.
Herecký výraz Veroniky Husovskej a Mateja Lacka ako mileneckého páru Beatrice a Florinda je odkázaný výhradne na prácu s témou prevleku. Lacko si dlhým plášťom a klobúkom vrazeným na hlave alla J. R. Ewing z Dallasu zakrýva tvár a hlas kladie do tmavej, hrubej, až monštruóznej polohy. Len pri spontánnych reakciách týkajúcich sa Beatrice prejde do prirodzeného mladíckeho civilu diktovaného úprimným citom k milovanej osobe. Husovská ako Beatrice, ktorá v príbehu predstiera identitu svojho nebohého brata, dostala ako kostým kožený unisexový kabát zakrývajúci celé telo a na tvár masku so staromódnymi motocyklovými okuliarmi, šticovitými fúzami a krivým nosom. V tomto odeve, kde je mimika paralyzovaná na bod nula, ostal jej základným výrazovým a komunikačným prostriedkom jedine hlas. Husovská ho moduluje až do typických intonačných variácií Martina Hubu, kde všetky slová nazálne podfarbí a k tomu v nich ešte zdôrazní každú jednu slabiku, so špeciálnym akcentom na to posledné vo vete. Naopak, keď sa odmaskuje, je to krehké dievča v príkrom vizuálnom, akustickom i povahovom kontraste s týmto bezpohlavným výzorom a hrubozrným prejavom.
Gabriela Očkajová a Filip Lenárth sa dokázali tvárne vyhrať s vrcholne nevďačnými rolami, skôr tézami než plastickými postavami zaľúbencov Clarice a Silvia. Herečka pôsobí ako gýčová naťahovacia bábika, ktorá naivitu, no hlavne dezorientovanosť vo svete dospelých supluje tvrdohlavým až zarputilým odporom voči vôli svojho otca i celého okolia. Lenárthov zamilovaný Silvio je nešťastníkom, ktorý disponuje vlastným úsudkom a do konfliktu vždy vstupuje s odhodlanosťou jeho nasledovaného jasného vyartikulovania. Lenže v osobnej konfrontácii s protivníkom ho zakaždým premôže vlastná submisivita. No neupadá do hysterickej prchkosti, vždy si zachová vecný, i keď v kolektíve ostatných postáv nepriebojný tón. Lenárthov Silvio teda nie je ani mužom činu, ani zženštenou chlapčenskou figúrkou. Je niečo medzi tým. A k tomu ešte aj smoliar. Na prste sa mu zasekne pištoľ, z druhej ruky si nevie stiahnuť uško šálky a následne ešte vstúpi do plechového vedra. Silvio je smiešny svojou nemohúcou trápnosťou, ktorú Lenárth úspešne pointuje, takže našťastie trápne vyznieva len postava, nie jej interpret.
Slavomíra Fulínová stvárňuje Smeraldinu ako nemotornú komornú v kostýme akoby vypožičanom z viktoriánskych detektívok. Na svoju paniu Clarice sa snaží pôsobiť materským dojmom, mentorovať ju, ochraňovať i kontrovať jej postojom. Herečka pracuje najmä s témou nadhľadu ženy praktičky, no vo vonkajškovom výraze značne hrmotného stvorenia. Pri svojom dominantnom temperamente, ktorým vzbudzuje autoritu i vo svojom zamestnávateľovi Pantalonem, si nevie poradiť iba v jednej otázke – v milostnom živote. Pri slovách o Truffaldinovi sa v okamihu stratí dovtedy odmeraný či naopak žoviálny výraz samozvanej panej domu a zrazu pred sebou vidíme ostýchavú a komicky nesebavedomú dievčinu.
Hrať Truffaldina už dnes nie je ľahké. V širšom diváckom, nieto ešte v odbornom povedomí je zafixovaných hneď niekoľko sluhov dvoch pánov. Prešovský Michal Novodomský sa však od nich líši. Nie je žoviálny a sóloherecký ako Miroslav Donutil (ND, Praha, 1994), ani ľudový mudrlant, ktorý vie v každej dobe zarobiť, ako František Výrostko (DSNP Martin, 1991), ani chaplinovsko smutno-smiešny klaun ako Marián Zednikovič (SND, 1991), zbrklý excentrik ako Michal Soltész (ŠD Košice, 2000) či taktik ako Peter Trník (DJP Trnava, 2016). A už vôbec nie artistný ako Marcello Moretti z legendárnej inscenácie režiséra Giorgia Strehlera (Piccolo Teatro, 1947) alebo mladý muž odzbrojujúci svoje okolie sexappealom ako Peter Sattmann (Württembergischen Staatstheater Stuttgart, 1978). Novodomského Truffaldina ťažko kategorizovať, neponúka totiž jednoznačnú odpoveď na otázku, aký presne je. To neznamená, že chýbajúca pevná koncepcia roly hercovi prekáža pri budovaní konzistentnej kreácie. Jeho sluha pôsobí ako šomravý lenivec, ktorý musí všetko komentovať a ku všetkému zaujať vyhranené stanovisko. Svoju prirodzenú teatralitu plynulo kombinuje s poznámkami vypovedanými bokom triezvym, ironickým, niekedy až asertívnym tónom človeka, ktorý má jasné životné priority. Novodomský dokáže s ľahkosťou pointovať, dynamizovať situácie a viesť ich ku komickému vzopätiu. Paradoxne, herecky najvďačnejšie nevyznieva kľúčová scéna simultánneho podávania obeda obom pánom, ako to bolo v mnohých iných interpretáciách, ale naopak, výstupy vypočúvania svojimi zamestnávateľmi. Len čo chcú Beatrice i Florindo nezáväzne na sebe zistiť pravdu o tom, ako to bolo s Truffaldinovou cestou z pošty, tak pri malom stolíku, svietiac mu lampičkou priamo do očí, ho nútia, aby okamžite vysvetlil sporné miesta verzie svojej príhody. Novodomský tu pre záchranu práce i naplnenie žalúdka vymýšľa krkolomné varianty a pointy s absolútnou nenútenosťou. Jeho komická vynaliezavosť a cit pre gag tak dosahujú svoj pomyselný vrchol.
Prešovský Sluha dvoch pánov je solídnou komédiou pre nasýtenie publika, lačného po komédiách v pokovidovom výdychu. Zákosteleckého inscenácia je smršťou nápadov, ktoré však Goldoniho text potláčajú do úzadia. Stavia na ňom gagy, ale neinterpretuje ho. Takže príbeh a komický potenciál Goldoniho autorskej bravúry tu musel ustúpiť. Možno preto sa na mnou videnej repríze sála nie vždy prehýbala v smiechovom kŕči. Inscenácia je totiž milo vtipná, ale nie dravo komediálna.

Karol Mišovic

Karol Mišovic v roku 2012 ukončil magisterské štúdium a v roku 2015 doktorandské štúdium teórie a kritiky divadelného umenia na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení v Bratislave. Témou jeho diplomovej práce bolo komplexné spracovanie profesionálnej inscenačnej tradície hier Carla Goldoniho na Slovensku. V dizertačnej práci sa zameral na kontroverznú osobnosť Jána Borodáča a jeho režijnú a dramaturgickú tvorbu v rokoch 1924 – 1938. V praxi sa sústreďuje predovšetkým na výskum slovenskej divadelnej histórie s dôrazom na réžiu a herectvo 20. storočia. Aktívne sa venuje publikačnej a vedeckej činnosti v oblasti súčasnej teatrológie. Autorsky sa podieľal na vzniku viacerých vedeckých projektov a zborníkov, či už z pozície koordinátora, editora alebo autora odborných teatrologických štúdií. Kapitolami prispel napríklad do kolektívnych monografií Dejiny slovenského divadla I., Dejiny slovenského divadla II. či Zlaté 60. (roky) v Slovenskom národnom divadle. V roku 2016 mu vyšla knižná monografia Javiskové osudy, v ktorej sa zaoberá históriou slovenského ženského herectva s osobitným zameraním na herečky Máriu Prechovskú, Evu Kristinovú, Vieru Strniskovú, Zdenu Gruberovú a Evu Polákovú. V roku 2020 publikoval monografiu o herečke Soni Valentovej s názvom Cesta herečky. Je autorom štúdií o režiséroch Jánovi Borodáčovi, Pavlovi Hasprovi, Mariánovi Amslerovi, Lukášovi Brutovskom a hereckých profilov Oľgy Borodáčovej-Országhovej, Eleny Zvaríkovej-Pappovej, Jakuba Rybárika či Moniky Potokárovej. V rokoch 2012 – 2019 pracoval v Divadelnom ústave, od roku 2019 je vedeckým pracovníkom v Ústave divadelnej a filmovej vedy CVU SAV. Od roku 2016 je interným pedagógom na Katedre divadelných štúdií na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení, kde prednáša dejiny slovenského a českého divadla.