(function(i,s,o,g,r,a,m){i['GoogleAnalyticsObject']=r;i[r]=i[r]||function(){ (i[r].q=i[r].q||[]).push(arguments)},i[r].l=1*new Date();a=s.createElement(o), m=s.getElementsByTagName(o)[0];a.async=1;a.data-privacy-src=g;m.parentNode.insertBefore(a,m) })(window,document,'script','//www.google-analytics.com/analytics.js','ga'); ga('create', 'UA-58937473-2', 'auto'); ga('send', 'pageview');
Slovenské centrum AICT: Slovenské centrum AICT logo
Monitoring divadiel logo
Divadlo
InscenáciaStefan Zweig: Netrpezlivosť srdca
Premiéra14. mája 2021
Divadelná sezóna

Stefan Zweig: Netrpezlivosť srdca
Preklad: Perla Bžochová
Dramatizácia: Júlia Rázusová
Réžia: Júlia Rázusová
Scéna: Diana Strauszová
Kostýmy: Laura Štorcelová
Hudba: Jonatán Pastirčák
Dramaturgická spolupráca: Miriam Kičiňová
Svetelný dizajn: Ján Ptačin
Pohybová spolupráca: Andrej Petrovič
Účinkujú:
Edita: Alena Ďuránová
Toni: Tomáš Diro
Kekesfalva: Attila Boczárszky, a. h.
Lekár Condor: Stanislav Pitoňák
Ilona: Lívia Michalčík Dujavová
Dôstojník: Martin Stolár
Predstavenie začína tým, že sa na scénu zľava priplazí mladý ulán – t. j. vojenský jazdec. Tento jeho pohyb rámcuje dej. Plazí sa akoby prekonával zákopy a podliezal ostnatý drôt, kryl sa pred guľkami, blížil sa do ohňa boja. Na začiatku sa týmto spôsobom akoby symbolicky približoval k jadru dramatického deja, ktorým sú konflikty v rodine Kekesfalvovcov, s ktorými sa zblíži. Na konci sa tým istým pohybom „blíži v ústrety“ prvej svetovej vojne, ktorá práve vypukla.
Dej hry je situovaný na maďarský vidiek blízko Viedne. V jazdeckej posádke slúži Anton Hoffmiller (Tomáš Diro) a jeho kolega z privátu (Martin Stolár). Toni je pozvaný na večierok do sídla šľachtickej rodiny Kekesfalvovcov, kde sa zoznámi s Kekesfalvom (Attila Boczárszky), tancuje s jeho neterou Ilonou (Lívia Michalčík Dujavová) a spôsobí faux pas, keď pozve do tanca chromú Kekesfalvovu dcéru Editu (Alena Ďuránová). V snahe odčiniť nedorozumenie jej pošle drahú kyticu kvetov. Mladé dievča si to vysvetlí po svojom a odvtedy je Toni v kaštieli častým hosťom. Laškuje a flirtuje s Ilonou, získa si dôveru Kekesfalvu, ktorý ho požiada, aby od Doktora Condora (Stanislav Pitoňák) vymámil informácie o skutočnom zdravotnom stave Edity. Doktor hovorí vyhýbavo, ale spomenie akýsi prípad úspešnej liečby vo Francúzsku. Toni v snahe uľaviť starému pánovi Kekesfalvovi vzbudí nádej väčšiu, než je reálne. Doktor Condor neskôr povie Tonimu, že metóda bola úspešná pri liečení inej diagnózy. Toni ho však prehovorí, aby rodinu držali v klamnej nádeji, pretože nemá odvahu prevziať zodpovednosť za nevyhnutné sklamanie. A tak sa rodina chystá na liečenie do Engadinu. Veci sa skomplikujú, keď sa ukáže, že Edita sa do Toniho zaľúbila a ak nie je jej láska opätovaná, stráca zmysel života. Doktor Condor Toniho presvedčí, nech vydrží predstierať lásku do odchodu na liečenie, čo je desať dní. Zúfalý Kekesfalva navrhuje Tonimu sobáš s Editou a bohaté veno, pretože odmietnutá Edita sa nechce liečiť. Toni pristane, s Editou sa zasnúbi. Neskôr pred spoluvojakmi zásnuby poprie. Hneď nato je prevelený, skúsi Edite zanechať odkaz u Doktora Condora. Ten však nie je doma. Po príchode na nové miesto sa snaží skontaktovať rodinu Kekesfalva. Je však deň po atentáte na Františka Ferdinanda, práve začína prvá svetová vojna a spojenie sa nepodarí nadviazať. Edita sa dozvie, že Toni sa bez stopy stratil a keď si overí, že nezanechal žiaden odkaz, vysvetľuje si to ako odmietnutie a opustenie. Dej smeruje k záverečnej tragickej katarzii.
Scénu vytvorila Diana Strauszová a má tri horizontálne plány. V dolnom je priesvitný hranatý tunel z modrého plexiskla, cez ktorý vidno do strednej časti javiska. Na dne tunela sú pohádzané vojenské uniformy. Tento priestor zasahuje aj do centrálnej časti scény. Tam sa do „podzemia“ dá vstúpiť padacími dverami. Stredná, hlavná časť, je biela. V jej ľavej časti sú zaťahovacie dvere, ku ktorým vedie naklonená rampa so zábradlím. Pred dverami, bližšie k hľadisku, je sústava rúr, na ktorých visia konské strmene na čiernych popruhoch. Vedľa nich sú dve drevené škatule pripomínajúce debny na vojenský materiál. Všetky rúry a kovové prvky na javisku sú mosadznej farby. Na pravej strane javiska sú bradlá na cvičenie, v priestore sú ešte tri ďalšie kusy prenosných bradiel. Úplne vpravo sú aj dve stoličky a malý stolík z priesvitného plastu. Hornému plánu dominuje v strednej časti symetrický kríž podobný krížu prvej pomoci. Priestor kríža je však prázdny, dá sa cezeň prejsť. Je tam buď nevysvietená tmavá plocha, alebo sa v ňom svieti modrým svetlom. Kríž je v pozadí a perspektíva javiska sa k nemu ihlanovito zužuje. Na ľavej, ale hlavne na pravej strane z týchto stien ihlanu trčia tyče zakončené žiarovkami a na prvý pohľad pripomínajú akési náradie na cvičenie.
Popredie slúži ako akési podsvetie alebo podzemie. Sú v ňom ostatky z predošlých bojov – namiesto kostí sú tam uniformy. Ako z minulosti z tohto priestoru vystupuje v istej chvíli Toniho rodina – teda predkovia – živí či mŕtvi. Je tu aj farebná súvislosť – modré plexisklo dole a modré svetlo za krížom hore ponúka možnosť vnímať hornú časť, kde je kríž – symbol spásy aj smrti – ako miesto vstupu do podsvetia. Pri referovaní o Kekesfalvovej minulosti a jeho nebohej manželke stoja hore za krížom v modrom svetle dve postavy. Je to podobný paradox, ako keď mŕtvych vkladáme dole, do zeme, ale veríme, že idú do neba – teda kamsi hore. Do záhrobia je paradoxne bližšie z výšky kríža.
V súvislosti s krížom v hornom pozadí možno uvažovať o pojmoch ako spasiteľský komplex, červený kríž, nemocnica, choroba, utrpenia, sebaobetovanie, bezpodmienečná láska. Keďže však prvotná sémantika kríža je kresťanská, napíšem čosi viac o týchto konotáciách. V závere Toni, po tom, čo sa zasnúbi s Editou a urobí tým pre rodinu Kekesfalva dobrý skutok (hoci len ako gesto, ktorého význam nemal v pláne naplniť) povie, že „bol bohom“ a „svetlo z neho ožiarilo všetkých“ a spomenie tiež iskru v očiach „podobnú zorničke“. Tým vymenúva zvyčajnú kresťanskú ikonografiu spájanú s mesiášom. Toni však ako mesiáš zlyhá. Keď svoje zlyhanie vyznáva, stojí pred krížom. Priznáva, že nie je bohom, za ktorého sa vydával. A že nie on by vykúpil Editu, pretože jeho city sú len predstierané, ale ona by mohla vykúpiť jeho – lebo keby mu odpustila potom, ako vyšiel s farbou von, už by prijímala a milovala skutočného človeka, nie jeho falošnú podobu. Táto scéna je kľúčová, lebo Toni odhadzuje masky. Jeho výstup na kríž je radikálnym sebaodhalením. Konečne by do dôsledkov prevzal zodpovednosť, t. j. „niesol svoj kríž“. Tu sa dostávame k paralele so súčasnosťou: z čoho nás rozlíšenie pravého a falošného súcitu usvedčuje v roku 2021, napríklad vo vzťahu k ekológii, menšinám, migrantom atď.? Kedy sme zhovievaví iba preto, aby sme mali pokoj a kedy pomáhame kvôli svojmu vlastnému dobrému pocitu? Kedy sme tolerantní preto, aby sme nekonfrontovali druhého s jeho bolesťou, pretože to potom vyžaduje skutočnú účasť a súcit? Podľa Zweiga je zodpovedanie týchto otázok vecou života a smrti. Keď si Toni začína uvedomovať dôsledky klamstva a falošného súcitu, prichádza prvá svetová vojna. V tej chvíli sujet hry vytvára paralelu medzi neschopnosťou autenticky milovať (aj za cenu zranenia blížneho) a vraždou následníka trónu, ktorá viedla k svetovej vojne. Slovo „zločin“ z rôznych replík sa opakuje a dostáva do juxtapozície. A nevyznieva to ako preháňanie, ale ako tragédia ľudstva ako celku, ktorá vzniká z tragédií jednotlivcov.
Stredná časť javiska je až sterilne biela a čistá. V ľavej časti, kde sú umiestnené scény z kasární a vojenského bytu, sú prírodné materiály asociujúce zemitejší život vojaka. V pravej časti, kde sú scény zo šľachtického sídla, sú syntetické materiály. Ale obe strany prepájajú mosadzné rúry, bradlá a tyče, takže či je človek chudobný vojak, alebo šľachtičná, paralyzujúca choroba je rovnakou hrozbou. Mosadz nie je v „nebi“, ani „podsvetí“, takže „smrť všetkých zrovná“, alebo „v raji už nie je bolesť“. Dojem nemocnice či rehabilitačného strediska je vďaka sterilite prostredia a prítomnosti bezbariérových a chodiacich pomôcok silný. Ide však o psychologickú drámu, a tak je biely priestor aj dobrým podkladom pre psychologickú prípadovú štúdiu. Pre vyťaženie esencie príbehu, bez ohľadu na historické súvislosti. Pre presadenie invariantu ľudského správania zo začiatku 20. storočia do súčasnosti. Aj pre vyššiu mieru štylizácie dramatického konania tak, aby nešlo o Stanislavského systém, ale o voľnejšiu prácu s hereckými metódami.
Uplatniac Freudovu psychoanalýzu, na ktorú text výrazne odkazuje, je spodná časť priestorom id, stredná patrí egu a horná superegu. Motivácie postáv sú až učebnicovými príkladmi Freudovej teórie. Freud bol Zweigov osobný priateľ, Zweig psychológiu považoval za vrcholný prejav humanizmu. Aj postava Doktora Condora je viac filozofujúcim psychológom, než praktickým chiropraktikom. Vlastne nevieme, akú má špecializáciu. Vo vzťahu k Tonimu (ale aj k rodine Kekesfalva) je skôr osobným psychoterapeutom, než priateľom. V Toniho podvedomí (v prednej časti) sú pnutia a pudy. Nespracované emócie. Odtiaľ vystúpi stelesnenie obáv v podobe rozochveného Kekesfalvu, odtiaľ sa pri pitke podáva víno, ktoré vedie k doktorovej prostorekosti, odtiaľ vystúpi pedikér, ktorý počas rozhovoru čistí doktorovi a Tonimu bosé nohy. On odhalí, čo sa skrýva pod jazdeckými čižmami či ortopedickými topánkami – odhalí, ako na tom človek je, keď stráca oporu spoločenského postavenia, vonkajšej formy. Horná časť je priestorom superega s náboženstvom a samaritánstvom, ako jeho vznešeným vyjadrením, s postavením spoločensky nadradeného Plukovníka – poloboha, ktorého očakávania Toni plní. A v strede je ego. Tam Toni hrá. Zdola ho ovládajú pudy, nezrelé a nevyjadrené city. Zhora spoločenské očakávania a nepísané etické pravidlá. Ako sám vraví – ani nevieme, v akej malej miere sa naozaj riadime vlastnou vôľou. Povedané freudovským vtipom:
„Pýtajú sa Itzika, ktorý sa nesie na koni: Kam ideš?
Odpovedá: Neviem, spýtajte sa koňa.“
Týmto vtipom Freud vysvetľoval vplyv nevedomých motivácií. A že je Toni jazdec z povolania, sa nezdá byť náhodné.
Keďže ide o psychologickú drámu a dramatizáciu prózy, je tu veľa priestoru pre tzv. poznámky bokom či vnútorné monológy, keď sa dej zastaví, herci ustrnú ako pri zastavení filmu a Toni sebe, či nám, prezradí, čo si myslí, čo prežíva. V týchto chvíľach zvažuje, ako konať. A rozhoduje sa medzi konaním podľa id alebo superega. Navonok si udržuje formu, posilňovanú aj uniformou (uni-Forma) vojaka, vnútri je však neistý a nerozhodný.
Herectvo má zložku verbálnu a pohybovú. Napriek tomu, že ide o adaptáciu prózy, repliky nepôsobia knižne, hoci sú dlhšie a náročnejšie na prednes, najmä ak majú byť prednášané v rozrušení či v rýchlosti počas hádok. Toto nie je konverzačka so striedaním replík rýchlym ako pingpong. Edita (Alena Ďuránová) hrá výborne, výborne rozpráva a akrobaciu pohybu má možno ešte o čosi náročnejšiu, pretože nohy za sebou ťahá ako nevládny invalid. Domácou scénou Attilu Boczárszkeho je maďarské Divadlo Thália. Dej hry sa odohráva na maďarskom vidieku a jeho postava je maďarský šľachtic. Napriek tomu by ste stopy maďarčiny v jeho slovenčine hľadali márne. Starší muž, charizmatický, silný, hrá aj svoju slabosť zlomeného otca výborne. Stanislav Pitoňák ako doktor Condor; tento herec so svojím – ak to nie je zjednodušovanie – komickým naturelom hrá v tejto tragédii presvedčivo a miesta, kde odhaľuje Toniho psychologické motivácie, prípadne svoje priam filozofické metódy, patria k dramatickým vrcholom inscenácie. Je to práve on, kto použije slovné spojenie „netrpezlivosť srdca“, aby ním opísal falošný súcit. Režisérka tu použila metódu, keď sa dramatická akcia zastaví, iba Toni hrá ďalej a Condor dokola opakuje svoju usviedčajúcu repliku, ktorá Toniho hlboko zasahuje. Takže Pitoňák má nielen presvedčivo hrať prenikavý intelekt a empatizujúceho človeka, ale aj opakovane a s citom opakovať tú istú repliku tak, aby sa nevyprázdnil jej význam. Lívia Michalčík Dujavová prijíma v postave Ilony výzvu hrať raz submisívnu ženu (vo vzťahu ku Kekesfalvovi), inokedy ženu-vampa (vo vzťahu k Tonimu), opitú, lascívnu, falošne cudnú, divoko tancujúcu, zlomenú aj ukričanú, alebo hrá vec (vešiak, na ktorý sa len ukladá oblečenie), ale aj druhú postavu – slepú ženu doktora Condora. Tu je z hľadiska réžie zaujímavé, že odmietavej a nevrlej stránke tejto postavy prepožičia hlas Edita, kým chápavú a pohostinnejšiu stránku postavy hovorí Ilona. Martin Stolár pôsobí popri vypätom herectve ostatných ako detenzný prvok. Na druhej strane je tým obratý o možnosť výraznejšie ukázať herecké kvality. Ťahom deja je najmä konanie Toniho a Edity. Kým do motivácií Toniho vidíme vďaka spomínaným introspektívnym replikám a pre Tomáša Dira je to možnosť, ako prudko meniť mimiku a verbálne ladenie výpovede a zároveň prednášať dlhé repliky vo vypätom tóne, vnútorné prežívanie Edity nepoznáme – ona neprednáša introspektívne repliky vnútorného monológu. To robí so všetkých postáv iba Toni. O jej prežívaní vieme iba z jej dialógov a konania. A jej výkon až mrazí. Čo sa psychológie jej postavy týka, je výborná. Herectvo má aj ďalší rozmer.
Pohybovú spoluprácu na predstavení mal na starosti riaditeľ Baletu ŠDKE Andrej Petrovič. Možno by bolo namieste hovoriť aj o choreografii hereckého výrazu. Pohybová práca hercov je totiž jednou zo zložiek, ktoré sa podieľajú napríklad na tom, aby táto psychologická dráma nebola statickým prednášaním osudových replík. Preto, keď Toni rozpráva, čo sa v ňom odohrávalo počas jazdeckého tréningu, tancuje či stepuje bok po boku s Martinom Stolárom. Alebo ak v rozhovore s Editou dáva navonok súhlas, vnútorný monológ vraví presný opak a najprv kráča vedľa nej, potom pomaly tanečne klusá späť. Aj hľadanie peňazí vo vreckách najprv jedného, potom druhého vojaka je malou tanečnou etudou. Akrobatická je napríklad scéna nehody počas cvalu, keď Toni a Dôstojník najprv cválajú (sedia vysoko nad zemou na tyčiach v pravej hornej časti javiska), potom postupne padajú dole hlavou zachytávajúc sa tyčí. Na bradlách Toni imituje stav beztiaže. Vo veľmi zaujímavej scéne spoločného tanca Ilony a Edity sa medzi ženami rozohráva sesterstvo, snaha dodať druhej silu byť príťažlivá, jej príťažlivosť šelmovsky zrkadliť aj ženské súperenie v kráse. V tanci invalidky je aj túžba sa hýbať či byť sexi, ktorá je tragická aj komická. Každopádne – výborne zahraná na hrane toho, čo je na smiech a toho, čo by už bolo trápne (že sa nevie plynulo a príťažlivo hýbať), ale budí skôr súcit. Počas tohto tanca pri niektorých figúrach Edita prudko vykrikuje – lebo ju tanec tak pohlcuje alebo ju stojí takú námahu a vyvoláva takú bolesť? Ilona Edite aj pomáha, aj ňou pohŕda. A toto všetko je vyjadrované bez slov! Spomeniem ešte raz scénu, kde doktor Condor opisuje rozdiel medzi falošným súcitom – keď o ňom hovorí, ľavou rukou šibrinkuje s pilníkom, a skutočným súcitom, ktorý je tvorivý a ťažký – pravou rukou strihá vo vzduchu nožnicami. Falošný súcit ako kozmetická povrchná úprava bez riešenia, skutočný súcit ako niečo radikálne rozhodné. Tieto drobnosti, ktorých je v inscenácii neúrekom, by som však prirátal na vrub réžii, nie pohybovej spolupráci.
Pri choreografii som spomenul hudbu. Jej autorom pre predstavenie je Jonatán Pastirčák. Súčasné elektronické šumy, ruchy, meditatívny tichý dážď syntetických tónov, tvrdé tanečné repetitívne údery aj vokálne party. Výrazne sa podieľa na pocitovom ladení, na zosúčasnení storočného príbehu. Hudba tvorí s hrou jednotu, pretože napríklad spomínaný dážď nie je ilustratívne popisný, ale nanovo synteticky vytvorený. Taká je aj scéna, také je aj štylizované herectvo. Hudobná zložka výrazne spolupracuje so svetelnou. Žiadne svetlo vs. tma a reflektor na kľúčový dialóg. Večerné prítmie v upršanom meste, zvukový ruch a teplé svetlo putiky, halucinovaná rodina vystupujúca z načerveno rozsvieteného „podsvetia“ javiska, nepríjemné zelené svetlo v izbe chorej, blikot pri diskotékovom tanci – to všetko je svetelný dizajn vytvorený Jánom Ptačinom.
Kostýmy navrhla Laura Štorcelová. Vojaci sa ani na chvíľu nevyzlečú zo štylizovaných uniforiem vo farbách skutočnej habsburskej uniformy: svetlomodrej a červenej. Majú aj prvky originálneho historického strihu (počet vreciek a ich tvar). Ilona má červený nohavicový kostým s rázporkom na lýtkach, ktorý zvodne odhaľuje nohy. Pod kabátom má živôtik, ktorý zakrýva prsia, ale odhaľuje brucho a plecia. Je zvodnou „woman in red“. Kekesfalva má dlhý čierny kabát, čierne nohavice a dlhú sivú košeľu. Attila Boczárszky má plnofúz a vlasy po plecia, takže naozaj pôsobí dôstojne ako starý šľachtic. Keď počas záchvatu Edita poleje Toniho nohavice a Ilona mu ich suší blízko lona vlastnými šatami, Kekesfalva vraví, že mu dajú náhradné, a pritom si dá dole svoje a ponúkne mu ich. Vďaka tomu, že má košeľu, ktorá siaha do polovice stehien, nie je odhalený len v spodnej bielizni, na druhej strane tým vyjadrí, že ak by Toni urobil jeho dcéru šťastnou, dal by mu „aj svoje nohavice“. Toni ich odmietne a nohavice prevesí Ilone cez ruky ako cez vešiak. Rozporuplnosť postavenia Ilony je tu silná: zvádza ako tá krajšia, aj posluhuje ako slúžka. Po tejto scéne Toni odchádza za Editou. Ilona teda v súperení o muža prehráva. Edita má zvyčajne jednoduché šaty v pastelových farbách – či už ide o róby, alebo úbor, v ktorom, priviazaná k bradlám lanami, cvičí. Jej priam detsky hravé šaty v jasných farbách akoby naznačovali čas, keď prestala chodiť – teda v detstve – na druhej strane, keďže nie sú zvodné, pomáhajú Tonimu dlhšie ju prehliadať ako milostný objekt. Doktor Condor má béžový úbor, na chrbte kožený ruksak. Jeho žena – celá v bielom kimone s bielou masívnou parochňou, ktorá jej prekrýva pol tváre až po ústa a ako slepej jej bráni vidieť – chodí po priestore tak, že niektorá z vidiacich postáv umiestni špičku jej prsta do vlysu v omietke a ona kráča pozdĺž stien. Zaujímavým prvkom sú topánky. Toni má vždy jazdecké čižmy, doktor Condor pracovnú ortopedickú obuv, ale Edita nosí raz čosi ako zdravotné sandále s hrubou podrážkou, inokedy botasky na platforme alebo masívne topánky na opätkoch – vždy biele. Pôsobí to ako aktualizácia anglického príslovia „skús chodiť v mojich topánkach“, teda „byť v mojej koži“. Podobných plnovýznamových detailov je v hre mnoho a nebudem ich všetky vymenúvať. Tie, ktoré som vybral, majú ukázať, že práca s každou maličkosťou je nenáhodná, premyslená, nie samoúčelné efektná, ale podporujúca význam celku, znásobujúc čiastkové významy. Za túto kvalitnú syntézu zložiek by som režisérku ocenil.
Predstavenie, na ktorom som bol, skončilo so standing ovation. Jeho režisérka je niekoľkonásobná držiteľka Ceny Dosky. Napríklad aj za réžiu inscenácie Znovuzjednotenie Kóreí z roku 2018 pre Štátne divadlo Košice. Aj Netrpezlivosť srdca je výnimočná, takže ŠDKE má svoje ohnivko v ohni. Je to síce banálne prirovnanie, ale situácia v tejto inscenácii mi pripomína vyvrcholenie nejakej komiksovej ságy. Tak ako protagonista zhromaždí tím supehrdinov, aby porazili zlo galaktických rozmerov, tak režisérka zostavila naozaj kvalitný tím a s jeho pomocou vytvorila po lockdowne inscenáciu, ktorá dokazuje, že profesionalitu a umenie v divadle pandémia nezabila.

Od Uverejnené: 23. júna 2021Kategórie: Recenzie / Monitoring divadiel

Recenzentka: Jozef Palaščák

Jozef Palaščák študoval slovenský jazyk a literatúru v kombinácii s estetikou na Prešovskej univerzite a titul PhD získal v odbore Literárna veda na Univerzite Pavla Jozefa Šafárika. Vyšli mu zbierky básní TELOI (2009) a Notácia (2014), bibliofília Otec, Syn a Cudzinka (2010), prózu, recenzie a eseje publikoval časopisecky a na internete, rozprávkový seriál v spoluautorstve s manželkou Barborou Palaščák Vincovou Zebra Ebra (2011) vysielal Slovenský rozhlas. Je tiež spoluautorom divadelnej hry DIVADLA NA PERÓNE Slovenský raj (2017). Pracuje ako literárny redaktor v Slovenskom rozhlase.

Posledné recenzie

Zanechajte komentár

Go to Top