Naliehavé volanie umeleckej komunity

Maxim Gorkij – Marián Amsler: Touch Bottom

Úprava textu: Marián Amsler, Michaela Hriňová

Réžia: Marián Amsler

Dramaturgia: Michaela Hriňová

Scénické návrhy a svetelný dizajn: Anna Revická

Kostýmové návrhy: Monika Rybárová

Pohybová spolupráca: Stanislava Vlčeková

Hudobná spolupráca: Daniel Žulčák

Produkcia: Dominika Lefflerová, Lucia Šupová

Účinkujú: Dušan Ambróš, Simona Kollárová, Dana Droppová/Kristína Spáčová, Ladislav Bédi, Annamária Janeková/Sára Polyáková, Erik Žibek, Dániel Szebellai, Jakub Švec, Jakub Janotík, Timea Rošková, Sandra Ľasoková, Alexandra Lukáčová

Premiéra: 19. a 21. 7. 2021 v Štúdiu Kaplnka (Divadlo Lab)

Recenzia písaná z premiéry 19. 7. a reprízy 11. 11. 2021.

Pedagogické réžie sú dlhodobou kontinuálnou súčasťou výučby na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení. Pedagógovia sa pravidelne ujímajú úlohy režiséra, ktorý v ideálnom prípade nemá záujem o vlastnú exhibíciu, ale od dramaturgického výberu až po konkrétnu prácu so študentmi herectva a iných odborov myslí na čo najkvalitnejšiu prezentáciu budúcich praktikov divadelného umenia. Poslucháčom ponúka tvárne herecké príležitosti, ktoré od spolužiakov – režisérov častokrát nedostanú z dôvodu malého počtu postáv vo vybranej hre, prípadne ich vlastného, silného interpretačného zámeru. No nie vždy to platí. Príkladom môže byť nedávna premiéra Schillerovej tragédie Mária Stuartová (3. 9. 2021), ktorú Michal Vajdička pripravil so svojím absolventským ročníkom. Inscenácia odhalila viac slabiny než prímy poslucháčov, počnúc nedostatočnou prácou s artikulačno-hlasovým prejavom až po emočné kreovanie postáv, ktoré sú predsa len vhodnejšie pre zrelšie herecké osobnosti. Naopak, Marián Amsler pre svojich študentov (prvý ročník magisterského štúdia) siahol po texte ponúkajúcom poslucháčom rovnocenné príležitosti a úlohy, v ktorých nemajú problém konfrontovať sa so svojou životnou skúsenosťou. Režisér inklinujúci k ruskej klasike s nimi naštudoval sociálnu drámu Maxima Gorkého Na dne premenovanú na Touch Bottom.[1]

Realistickú hru o bosákoch žijúcich v zanedbanej nocľahárni niekdajší dogmatickí estetici vyzdvihovali na piedestál dramatiky socialistického realizmu. No neskorší režiséri sa na text nepozerali ako na divadelný manifest tejto umelecky nepružnej divadelnej metódy, ale ako na krutý obraz stagnácie až absurdnosti osudu ľudstva uviaznutého v akejsi čakárni na lepší život. Preto bol režijný výklad Miloša Pietora (DSNP Martin, 1967), ktorý odbúral marxistický pátos a zdôraznil univerzálnu tému duševného marazmu, prijímaný v našich kontextoch ako akostná ukážka Gorkého ako dramatika analytika a nie dramatika ideológa. V podobnej línii vedie svoju inscenáciu aj Marián Amsler. V porovnaní s Pietorom zasiahol do štruktúry aj obsahu hry ešte radikálnejšie. Nejeden divadelný konzervatívec by pri jeho úprave spínal ruky, keďže režisér škrtal a prepájal postavy, prehadzoval, menil či pripisoval repliky, literárne pasáže nahrádzal krátkou akciou a podobne. Gorkého text muslúžil ako libreto, na ktoré organicky napojil vlastné videnie dna ľudskej existencie. Hru vytrhol z dobového rámca a prispôsobil súčasným životným pomerom. V inscenácii sa tak nestretávame so vzorkou sociálnej periférie cárskeho Ruska, ale so skupinou ľudí, ktorí sa, najmä od vypuknutia pandemickej krízy spôsobenej ochorením COVID-19, na verejných a sociálnych fórach pravidelne stretávajú s dehonestáciou svojho zamestnania aj profesijného prínosu pre spoločnosť – s umelcami. Z Kostyľovovej nocľahárne sa v Amslerovej koncepcii stal útulok pre umelcov, ktorí stratili nielen prácu, ale i zmysel svojej existencie. Režisér tu teda rozvinul akútnu tému ľudskej i umeleckej tragédie. Už to nie sú Gorkého zámočníci, obuvníci, obchodníci, ale umelci, pre ktorých je ich povolanie poslaním. Chceli ním zmeniť svet, ale náhle a nečakané pozastavenie činnosti ich doviedlo na spoločenské dno. Do akejsi nocľahárne vydedencov, kde v nečinnosti, falošnej iluzórnosti a sebaľútosti umárajú svoj talent.

Podobne ako originálne Gorkého postavy, aj tie Amslerove žijú bez vízie budúcnosti, bez perspektívy, zo dňa na deň. Stratou práce a nemožnosťou uplatniť svoj talent prišli o pevnú pôdu pod nohami a v rozkolísanej dobe nedokážu nájsť bezpečný balans, odvahu na zmenu, schopnosť zakročiť voči nihilizmu doby. Do kontrastu k nim je postavený majiteľ komunitného centra – pragmatický, chladný, vždy starostlivo upravený Michael Stab, ktorý sa im priamo do očí pohŕdavo vysmieva: „Ste nešťastní umelci. Zbytoční. Nikto vás už dnes nepotrebuje.“[2] Z tohto tekutého bahna, predstavujúceho neprestajný vonkajškový nátlak, zúfalstvo z existenčného dna a neznesiteľnú (duševnú i fyzickú) tieseň, postavy nevedia dosiahnuť na pomyselné záchranné lano. To má vplyv na ich neustále napäté spolužitie. Sú nepríjemní, arogantní, namiesto súdržnosti a snahy pochopiť tých druhých radšej utápajú vlastný smútok v alkohole. Zodpovednosť za neporiadok v nocľahárni aj vo vlastných životoch hádžu výhradne na tých druhých. Vo svojom egocentrizme si neuvedomujú, že nielen spoločnosť, averzná aj voči iným než len umelcom, ale aj oni sami sú zodpovední za to, že skončili v tejto situácii.

Samozrejme, podobná zmena geografických i časových súradníc nie je v dramatickom umení novinkou. Presun hry z úvodu 20. storočia do súčasnosti a zmena nocľahárne na univerzálny priestor umeleckej komunity vzdialene pripomína Bohému Henriho Murgera, ktorou sa inšpirovali nielen operní skladatelia Giacomo Puccini a Ruggiero Leoncavallo, ale i Jonathan Larson – tvorca kultového amerického muzikálu z polovice 90. rokov Rent. Ten, podobne ako Amsler, zobrazil kolektív mladých umelcov, ktorí stratili duševné i materiálne istoty, svoje vnútorné ujmy kompenzujú v hedonistickom spôsobe života a nádej na existenciu im dáva výhradne ich dôkladne pestovaný imaginárny svet. Ich idylická ilúzia sa však prieči reálnemu stavu. Podstatná časť príbehu Rentu sa odohráva v nájomnom byte v najchudobnejšej časti dobového New Yorku v East Village, Amsler svoju koncepciu situoval do zanedbaného stiesneného priestoru (scénické návrhy Anna Revická), kde postavy nemajú možnosť pracovať, tvoriť či len byť v myšlienkach samy so sebou. V ich životnom priestore je všadeprítomný neporiadok, chaos, špina, rozhádzané časopisy, prázdne i neotvorené fľaše, kusy štýlovo i druhovo najrôznejšieho nábytku. Plagáty (reálnych školských inscenácií) rozvešané po stenách pravdepodobne zakrývajú poškodenú omietku tejto nehygienickej a pre akúkoľvek umeleckú či ľudskú činnosť nevhodnej ubytovne. Diváci sediaci oproti sebe v dvojstrannej aréne sú tak konfrontovaní s až naturalistickým neporiadkom.

Rôznorodé postavy ruského koloritu Amsler prispôsobil najširšiemu spektru súčasného kreatívneho priemyslu. Jedine rola Herca, ktorá už u Gorkého zastupuje výsostne umelecké povolanie, ostala bezo zmeny. Zo Satina (v inscenácii Satén) sa stal mladý filozof, z Baróna niekdajší populárny spevák (i keď dosť pochybných kvalít, pravdepodobne rýchlokvasená hviezda speváckej reality show), z Pepela (v inscenácii Ash) street artista, z Kvašne (v inscenácii Kimči) keramikárka, z Kostyľova (v inscenácii Stab) architekt, no najmä nekompromisný podnikateľ, z Klešča (v inscenácii Ahmad) maliar, ktorý sa aktuálne živí reštaurovaním nábytku, z Anny baletka, z Anastázie zas interpretka moderného tanca a podobne. Konkrétne profesijné zaradenie často nie je v inscenácii priamo verbalizované a okázalo akcentované, postavy skôr javiskovou akciou či reakciou podávajú zreteľnú či podvedomú informáciu o svojom pôvodnom zamestnaní. Najradikálnejší odklon od originálu nastal pri postave Luku. V divadelnom dejepise sa traduje historka, že už samotný Gorkij a prvý inscenátor jeho slávnej hry, Stanislavskij, sa rozchádzali v názore na dramaturgicko-herecký výklad tejto roly. Kým autor videl v Lukovi príživníka a pokrytca, ktorý manipuluje dôverčivou masou spolubývajúcich, Stanislavskij ho vyložil ako spasiteľa, ktorý dáva životným stroskotancom veľasľubnú nádej. Amsler postavu premenoval na Alex: práve rodovo neutrálne meno i vizuálny zjav poskytli východisko k interpretácii. Spolunocľažníci ani diváci nedokážu určiť, či ide o muža alebo ženu. Nebinárny rod roly dodáva jej/jeho replikám závan tajomnosti a u ostatných postáv vzbudzuje až iritujúcu zvedavosť. Alex zahmlieva skutočnosť, podobne ako svoju identitu, čo nielen úlohe, ale i celej inscenácii dodáva záhadný a výsostne dramatický ráz.

V Touch Bottom sme po mnohých rokoch svedkami pedagogickej réžie, ktorá nie je len dekoratívnym kolorovaním príbehu, ani vyzdvihovaním vybraných študentov, ale disponuje koherentnou koncepciou a zároveň umožňuje vyniknúť celému hereckému ročníku. I keď dominantným tónom inscenácie je psychologizácia atmosféry aj hereckých výkonov, nemožno ju nazvať psychologicko-realistickou a aj napriek scénickému riešeniu či drastickým scénam naturalistickou. Amsler vedie inscenáciu v tónine životnej bezprostrednosti, kde utrpenie postáv nesmeruje k pátosu či detailnému vyhrávaniu emočných poryvov, skôr k civilnému konštatovaniu. K tomu režisér náladu inscenácie pravidelne rytmizuje deklarovanou štylizáciou (najmä rýchle prestrihy štvrtého dejstva, ktoré rozdrobil priam až na separátne epizódy) a prvkami metafyzickosti. Tie najviac prislúchajú postave, ktorá v kolektíve stroskotancov vzbudzuje oprávnené dišputy o vlastnej existencii – Alex. A práve jej herecká interpretka ponúka aj najkonzistentnejší výkon inscenácie.

Alexandra Lukáčová ako Alex vstupuje do miestnosti potichu, pozorne si ho obzerá, nie však pre obavy z dezolátneho stavu, skôr z bohatosti ponúkaných podnetov. Až potom nahlas a rázne pozdraví prítomných. Počas inscenácie chodí vzpriamene, nakračuje pomaly a sústredne, v jej pohybe je cítiť mierna teatralita až predvádzanie sa. Neistota, ktorú budí u druhých, buduje jej vlastnú istotu. Vnútorne sa zabáva na maskulínnych mužoch, Barónovi a Ashovi, ktorí nedokážu pochopiť jej inakosť. Pravdepodobne už veľakrát odpovedal/a na otázky ohľadom svojho nebinárneho rodu, a tak Lukáčová reaguje na ich prízemnosť a nekorektnosť s ironickým zveličením, s rýchlo nahodeným, možno až kŕčovitým úsmevom, ale i so stále prítomným tónom tajomnosti v ďalšej významovej rovine replík. Podobne aj napätý dialóg s Ashom o existencii Boha je postavený na ostrých kontrastoch dvoch odlišných naturelov. Ordinárny Ash chce odpoveď tu a teraz, stručne a pravdivo. Lukáčovej Alex je zámerne vyhýbavý/á, nekonkrétny/a. Hovorí veľa, ale povie málo. V tom tkvie jeho/jej čudáctvo. Svojimi reakciami vie jednu skupinu postáv utešiť, druhú pobúriť. Voľne interpretovateľným informáciám herečka dokáže dodať dramatický ráz, intonačnú plastickosť, plnohodnotnú významovú pointu. Bez toho, aby nás presvedčila o vyhranenom názore Alex. Preto jej výraz neupadá do monotónnosti, ale mierne transcendentálnym prejavom, ktorý jej postavu vytrháva z realistickej všednosti, vzbudzuje neustálu pozornosť. No jej úloha má aj druhú stránku: je ňou vnútorná senzitivita, ktorú Lukáčová sprostredkúva v nenápadných, ale dostatočne konkrétnych a celku sa nepriečiacich odtieňoch. Občasný trhaný pohyb hlavou, zasnené pohľady prerušované rýchlym strihom a najmä skúmanie vlastnej tváre v zrkadle pripomína nesmelé zviera, ktoré prvý raz zbadalo svoj odraz a pozorným sledovaním chce zistiť, kým vlastne je. Jej Alex je skutočným pútnikom (ako sa sám/sama aj nazýva) – nikam nezapadá, a preto neustále hľadá miesto v živote i samého/samú seba. No už teraz vie, čo znamená hodnota človeka. Preto prvý bezprostredný emočný záchvev, doslova výbuch, taký protirečiaci si s jeho/jej predošlým až mysterióznym prejavom, zbadáme v podráždenej reakcii na spolunocľažníkov, ktorým vyčíta, že nechali chorú Annu vonku bez pomoci. Aj tu badať, že Alex k tejto komunite nepatrí. Nesúdi totiž egocentricky ako ostatní. Rád/rada počúva iných, možno sa s ich príbehmi občas stotožňuje pri svojej dlhovekej púti za vlastným spoznaním, ale na rozdiel od ostatných mu/jej záleží nielen na sebe.

Ash Ladislava Bédiho disponuje prirodzenou patriarchálnou autoritou aj ľahkovážnym nadhľadom nad prízemnosťou, ktorej je sám aktívnou súčasťou. No jeho Ash nie je len sršiacim pretlakom testosterónu, ktorého cieľom je byť mužom lovcom. Bédi akcentuje aj spodný plán. Ten je badateľný v kontrastom postoji k dvojici sestier. Natašu obdarúva harmonickými pohľadmi, detsky infantilnými zdrobneninami jej mena, jeho prudkosť a hrubosť sa zjemňuje, v prejave je odrazu ako malý chlapec, ktorý si cestou vzorného správania sa zaumienil získať vytúženú hračku (nielen v materiálnom význame slova). Natašu miluje pre jej inakosť, ktorá ju vyčleňuje z narcistického kolektívu. V jej pokore a úprimnosti vidí nádej na vlastnú zmenu života. Preto to nie je láska úprimná (i keď on o tom vo svojej prostote asi nevie), ale skôr strategická. Naopak, pri Vasilise sa stáva eminentným mužom, v tom najširšom význame. Voči bývalej milenke, pri ktorej išlo skôr o splynutie tiel než duší, sa snaží spočiatku zachovať odmeraný odstup. Jej príťažlivé a ponúkajúce sa telo ho však láka. V Bédiho ambivalentných pohľadoch cítiť rozvírený vnútorný boj. Prebieha v ňom prudká duševná stichomýtia medzi pudovým naturelom a svedomím, ktoré v ňom zakorenil cit k Nataši. Záleží len na tom, ktorá stránka osobnosti ho momentálne ovládne. Preto súlož s príťažlivou Vasilisou pravidelne prerušuje a odvrhuje ju, aby jej zas a znova mohol podľahnúť.

Barón Erika Žibeka je na pyramíde bohémov jej vrcholcom. Po stiesnenom priestore ubytovne chodí rýchlo, rozšafne, sebavedomo, je ho vždy všade plno a je tam, kde sa niečo deje. Akoby pobehoval po obrovskom koncertnom pódiu, ktoré musí svojím fyzičnom dostatočne zaplniť. Je to impulzívny showman, mysliaci výhradne na to, ako upútať pozornosť okolia. S afektovaným americkým prízvukom implementuje do viet či holých konštatovaní anglické slovíčka. Ich akustickým dôrazom Barón iba nechcene upozorňuje na to, že sú to naučené výrazy bez kontextu. Asi čriepky z banálnych textov jeho piesní. Popri samozvanej úlohe zabávača zastáva v komunite aj funkciu dídžeja a kameramana. Preto je jeho priestorom vyvýšené javisko s elektronickým klavírom a statickou kamerou. To je jeho svet. Akoby si už dávnejšie vybojoval pozíciu hudobného i vizuálneho dramaturga ich všedne plynúcich dní. Verí vo vlastnú, už zašlú slávu, keď javiská, mikrofóny aj davy fanúšičiek patrili len jemu. Herec tvárnou spontaneitou prejavu akcentuje sociálnu povýšenosť a povahovú excentrickosť vyhasnutej hviezdičky, no zároveň poukazuje na to, že Barón si dobre uvedomuje, že už dávno nelieta vo vesmírnych výšinách, ale sa borí v zablatenej stoke. K Anastázii vie byť krutý, verbálne drastický, ale po hádke sa s ňou snaží rýchlo udobriť, lebo vie, že inak od nej nedostane potrebný elixír života – vodku. Žibek to konštatuje tónom, ktorý je v absolútnom kontraste k dovtedajšiemu nesebakritickému Barónovmu prejavu – stroho a vecne. Vie, že ide o holú existenciu, póza vtipného komentátora a slovného svalovca musí ísť bokom.

Kým Bédi a Žibek sa dostali k postavám, v ktorých emočnosť predbieha ratio, Jakub Švec (Satén) a Dániel Szebellai (Herec) stvárňujú roly značného myšlienkového rozmeru. Škoda, že ich obaja zúžili len na základné tézy. Švec v čiernom tričku s golierom (kostýmové návrhy Monika Rybárová) vzbudzuje dojem filozofa. Lenže jeho replikám často uchádza ideová proporcia vyslovovaných slov, ktoré sa strácajú v jeho zjemňujúcom mladíckom afekte. Zo Švecovho výkonu nie je jasné, či ide o nepochopeného mysliteľa, ktorý dokáže pomenovať nihilizmus doby, alebo pozéra, ktorý uveril vlastnému intelektu. Kto je teda jeho Satén? Kreácia ponúka raz jednu, inokedy druhú možnosť. Akoby si herec či režisér nevedeli vybrať, na ktorú stranu sa prikloniť. Výsledok tak vyznieva nejasne a ochudobňuje celkové vyznenie hereckej úlohy. Szebellaiho Herec je zas neurotickým čudákom, podivným indivíduom, blúdiacim a hľadajúcim Hamletom, ktorý nemôže nájsť odpovede na otázky, ktoré si sám kladie. Potuluje sa po nocľahárni, útechu hľadá v intenzívnom pití alkoholu (ako mnohí ostatní spolubývajúci), ale v jeho motivácii je niečo hlbšie, niečo univerzálnejšie – niečo hamletovské. Jeho Herec si uvedomuje, že niečo zhnité je v štáte dánskom aj v Stabovej nocľahárni, ale jedinú možnosť, ako vyviaznuť z tohto bludného kruhu, nevidí v zápase s veternými mlynmi, ale v samovražde. Szebellaimu však pre takú filozoficky náročnú úlohu chýba prudšia vnútorná energia. Opakuje sa problém zainteresovania pre rolu z inscenácie Doma u Hitlerovcov, kde v titulnej postave namiesto komediálneho zveličenia a stmeľovania jednotlivých scén skôr iba fádne referuje repliky. No problémom výkonov dvoch spomínaných hercov je i poddimenzovaná rečová technika. Obaja v zbrklosti prehĺtajú hlásky, nedostatočne artikulujú a uchádzajú im fonetické dôrazy. Aj tento deficit zásadne oslabuje konverzačnú rovinu inscenácie, ktorá je najmä pri ich úlohách smerodajná.

Nataša Kristíny Spáčovej (alternácia Dana Droppová) v sebe najviac zo všetkých postáv nesie tému čechovovskej bezvýchodiskovosti. Popri výbušnej sestre Vasilise je zakríknutou, nenápadnou tôňou, ktorá necháva ľudí, aby manipulovali ňou i jej snami. Preto zo všetkých postáv práve ona vzbudzuje najväčšiu ľútosť. Pre herečkinu kreáciu sú charakteristické skromný, utiahnutý prejav či rezignované a pri konfrontácii uhýbavé pohľady. Decentná povaha nedovolí Nataši komunikovať tak excentricky, ako to dokážu jej príbuzní a priatelia z nocľahárne. A ak, nevydrží jej to dlho. Filantropia je jej najväčším povahovým nedostatkom. Nevtieravé vstupovanie do situácií napovedá, prečo sa táto empatická žena, ktorá by sa kdekoľvek inde aktívne uplatnila, nemôže pohnúť z miesta. Nemá silu, je zrastená s utrpením každodennosti. Ashovi neverí, berie ho výhradne ako nástroj na radikálne a dlho očakávané roztrhnutie reťazí, na ktoré ona sama nemá odvahu. Intenzita herečkinho výkonu spočíva práve v prirodzenom zosobnení utrpenia, ultimatívnej stagnácie, keď jedine ponorenie sa do vízií iluzórnej reality otepľuje inak ustráchanú a odmeranú tvár.

Najrozporuplnejší výkon inscenácie podáva Simona Kollárová, predstaviteľka Natašinej sestry Vasilisy – bývalej herečky, ktorá vydajom uprednostnila luxus pred umením. No jej predstaviteľka, vyznačujúca sa mramorovou krásou a charizmatickým ženským fluidom, až príliš podľahla emočnej teatralite postavy. Či už z vlastnej kreativity alebo v dôsledku režijného vedenia, tvaruje rolu v príliš vonkajškových, hrubých líniách žiadostivosti a bezcitnosti. Slabo motivovanou, ale zato decibelmi vygradovanou hystériou len zdôrazňuje to, čo je zrejmé. Aj bez extrémne popudlivých reakcií a nadbytočne ilustrovanej sexuálnej pudovosti, keď sa Ashovi doslova podkladá, by bola zrejmá východisková problematika roly. Zdôrazňovanie vášnivosti postavy malo byť pravdepodobne v protiklade s naturelom jej nemeckého manžela Staba mysliaceho v pevných linajkách, s ktorým tvorí vizuálne prominentný, ale citovo vyprahnutý pár. Lenže Kollárovej výstredný afekt a podtexty, ktoré nedokážu v jej verbalite nájsť tón uveriteľnosti, zatláčajú základnú autentickosť výrazu. Je tu však moment, v ktorom vidíme na herečkinej stuhnutej tvári a napätom pohľade závan hlbšieho vnútorného rozporu. Keď jej Ash vyčíta nabádanie k vražde manžela, náhle zvážnie, Kollárovej dovtedy sebavedomý a prepiato energický prejav ustrnie. Odrazu jej Vasilisa nie je herečkou bežného dňa. Už nie exaltovanosť sexuchtivej dominy so spôsobmi ordinárnej prostitútky, ale zranená žena, ktorá len zúfalo chce zmeniť svoj život a po dlhom uvažovaní vidí jedinú možnosť práve v rezolútnom riešení. V Kollárovej očiach sa presvedčivo zrkadlí najskôr nádej a následne skleslá reakcia na náhle stroskotanie plánu.

Herci v menej exponovaných rolách – Dušan Ambróš (Michael Stab), Jakub Janotík (Ahmad), Sandra Ľasoková (Kimči), Timea Rošková (Anna) a Annamária Janeková/Sára Polyaková (Anastázia) – svojím civilným výrazom a postrehom pre charakterovornú výstavbu výkonov plynulo zapadali do celku. Možno z nich vyzdvihnúť Ľasokovú v pohybovo statickej a povahovo príliš dobrosrdečnej postave Kimči, ktorej sa na prvej repríze (oproti premiére) podarilo nájsť prirodzenejší tón vyznenia. Premiérový pátos zapríčinený dutými intonáciami nahradila emočnejšia vehemencia a z postavy, ktorá sa zdala byť nevýrazným článkom kompaktného kolektívu, sa vyvinul sýty dramatický výkon.

Ako pedagóg DF VŠMU nemám vo zvyku písať recenzie na školské inscenácie, je to istý konflikt záujmov a mnou pociťovaná neférovosť spočívajúca v hodnotení študentov z pozície ich vyučujúceho. Ale pri Touch Bottom som urobil výnimku. Jednak ide o ďalšie úspešné dielo Mariána Amslera, ktorého tvorbu aktívne sledujem a zároveň o pedagogickú réžiu a inscenáciu, ktorá ponúka vzácnu symbiózu javiskových komponentov (čo naozaj na školskom javisku nebýva zvykom), a tým predstavuje aj výrazný bod v tradícii uvádzania drám Maxima Gorkého v našich divadelných súradniciach. Preto by bola škoda, ak by sa o nej nezachovala aspoň jedna kritická zmienka.

---

[1] Inscenácia nie je prvým uvedením Gorkého Na dne v nedávnej histórii DF VŠMU. V decembri 2008 ho pod názvom Emigranti režijne naštudovala režisérka Joanna Zdrada na Malej scéne VŠMU. Ako názov napovedal, jej interpretačným zámerom bola duševná i fyzická emigrácia, hľadanie domova a rovnováhy v nehostinnom inonárodnom prostredí.

[2] Citát vznikol na základe zápiskov recenzenta z predstavení.