Všetci proti jednému, jeden nad všetkými…

preklad: Danica Haláková
hudobná spolupráca: Peter Zagar
scéna a kostýmy: Diana Strauszová
réžia: Svetozár Sprušanský
Osoby a obsadenie:
Phil: Juraj Ďuriš
Lea: Alena Pajtinková
John: Martin Fratrič
Danny: Peter Oszlík/Martin Šalacha
Mark: Roman Poláčik
Jan: Andrea Sabová a.h.
Brian: Marián Viskup
Richard: Daniel Ratimorský
Cathy: Kamila Antalová a.h.
Adam: Peter Oszlík/Martin Šalacha
Premiéra: 14. september 2012 vo Veľkej sále DAB Nitra
Anglický dramatik Dennis Kelly píše súčasným jazykom o aktuálnych témach a problémoch dnešného človeka i celej spoločnosti. Jeho hry boli preložené do niekoľkých jazykov a inscenujú sa po celom svete. Jednou z jeho najúspešnejších a najinscenovanejších je DNA, ktorú napísal pre Národné divadlo vo Veľkej Británii v rámci celonárodného divadelného programu Connections 2007. Hra rozoberajúca témy a problémy súčasného spôsobu života tínedžerov sa stala nielen obľúbenou po celej Európe, ale postupne sa dostala aj do osnov anglických stredných škôl. Divadlo Andreja Bagara v Nitre sa prostredníctvom projektu TY KOKSO! zameriava práve na inscenácie otvárajúce témy o mladých a pre mladých. V rámci tejto dramaturgickej línie, v ktorej vznikli aj divácky úspešné inscenácie LAVV a DARK PLAY, je teda práve Kellyho hra vhodným inscenačným materiálom. Šéfdramaturg a režisér Svetozár Sprušanský uviedol DNA v slovenskej premiére spolu s ďalšími dvoma Kellyho textami: Siroty a Láska a peniaze. Táto slovenská trojpremiéra len dokazuje tendencie a ambície dramaturgie Divadla Andreja Bagara priblížiť sa európskym divadelným scénam, ako aj osloviť súčasného slovenského diváka.
Ústrednou témou DNA je šikanovanie v zmysle fyzickom i psychickom, všeobecne narastajúce násilnícke sklony a naopak znižujúca sa schopnosť empatie mladých ľudí. Druhou veľmi čitateľnou a podstatnou líniou textu i inscenácie sa stáva otázka jednotlivec vs. kolektív, prostredníctvom ktorej je predostretý nielen devastujúci vplyv skupiny na identitu jednotlivca, ale aj téma kolektívnej viny/neviny, zodpovednosti/nezodpovednosti za vlastné činy a rozhodnutia. V rámci inscenačného projektu TY KOKSO! nitrianske divadlo ponúka po každom predstavení aj stretnutie a diskusiu s psychológom na témy: partia, tyrania, zodpovednosť, násilie, vina.
Základný konflikt je pomenovaný už na začiatku – partia mladých ľudí šikanuje svojho spolužiaka Adama, pričom sa stane nehoda a on spadne do hlbokej jamy. Skupina tínedžerov ho považuje za mŕtveho a vyhľadá spolužiaka Phila („ten, ktorému to najviac páli“), ktorý vymyslí plán, ako sa zo situácie dostať. Majú vytvoriť falošné stopy a falošného páchateľa – muža v stredných rokoch v poštárskej uniforme s pokazenými zubami. Problém nastane, keď polícia nájde muža, ktorý presne zodpovedá ich popisu a zhoduje sa aj jeho DNA so vzorkou z Adamovho svetra. Vzniká tak druhá morálna otázka, ktorú partia znova „zmetie pod stôl“ a nechá nevinného človeka trpieť za ich činy. Ďalší problém prichádza s objavením Adama, ktorý v skutočnosti nezomrel, len sa skrýval v lese – keby sa však teraz objavil medzi ľuďmi, ostatní by z toho vyšli ako vinníci a klamári, preto Phil rozhodne, že ho naozaj zabijú. Určitá (ne)logika príbehu a reakcií postáv robí Kellyho text až jemne absurdným. Mnohé z postáv pôsobia plasticky, na druhej strane však jednoznačnosť charakterov a neprirodzenosť emocionálnych reakcií postáv môže symbolizovať aj šablónu kolektívu, v ktorom sa jednotlivec podriaďuje väčšine, resp. jednotlivec rozhodne za väčšinu, ktorá sa mu podriadi. Tak ako sú rovnaké ich kostýmy – školské uniformy, tak sú si podobné i všetky postavy, ktoré sa však vďaka hereckému podaniu odlišujú aspoň v detailoch motivácií a správania.
Téma kolektívu i jeho hierarchia teda hrá v inscenácii dôležitú úlohu. Nielen slobodná vôľa, ale aj emócie a svedomie postáv sú potlačené v prospech udržania pohody a šťastného mikrosveta v partii. Tak, ako sa jednotlivec podriaďuje skupine, herectvo je podriadené konkrétnemu inscenačnému tvaru DNA a jeho idey. Napriek mierne nejasným motiváciám a nedostatočnému priestoru pre vývoj charakterov i pre budovanie vzájomných vzťahov (čo sčasti vyplýva už z Kellyho textu) sa väčšine hercov darí vystavať ako-takú postavu a aspoň načrtnúť minimálne zmeny vo vývoji jej charakteru. Aj keď sú skôr vzájomné vzťahy len načrtnuté a ďalej sa nerozvíjajú, herci na seba reagujú a určité napätie na scéne vytvárajú spoločne. V tomto prípade aj samotná sila hereckej výpovede stojí na zohratom hereckom súbore – teda kolektíve.
Juraj Ďuriš buduje drobnokresbu postavy Phila, a to najmä cez striedme, ale zreteľné výrazové prostriedky – jeho mimika je takmer bez zmeny (neprítomne hľadiaci) a pohyby sú úsporné, čo má podiel na tom, že z jeho postavy skutočne cítiť až neľudský chlad. Jediné situácie, v ktorých sa Phil prejaví, sú práve tie krízové – vtedy Ďuriš zaujme silným hlasom a až mrazivo pokojným a cieľavedomým prejavom. Popri vymýšľaní chladnokrvného plánu zahladenia stôp pokojne popíja kolu a v istých momentoch badať na jeho tvári až zvrhlý pohľad s jemným úškľabkom. Napriek tomu, že spočiatku pôsobí ako najpasívnejšia postava, napokon je to práve on, kto o všetkom rozhoduje. Z čudáckeho samotára sa stáva vodca skupiny, ktorého všetci bezmyšlienkovite poslúchajú. Ďurišov Phil celý čas zostáva rovnako chladný, bez akejkoľvek emocionálnej reakcie na situácie a gradujúci problém. Bez mihnutia oka vymyslí brutálny plán a napokon aj rozhodne o smrti znovunájdeného Adama – a to všetko pre dobro partie (Phil: „Čo je dôležitejšie, on alebo partia?“ „… konečne sú všetci šťastní“). Phil teda robí všetky rozhodnutia kvôli zachovaniu harmónie v skupine a z presvedčenia, že koná práve to najlepšie. Napokon to vyplýva aj z jeho repliky: „keď sa rúbe les, triesky lietajú“ – každé vyššie dobro si vyžaduje svoje obete a v tomto prípade sa kolektívnou obeťou stáva Adam. V postave Phila sa navyše odzrkadľuje aj neschopnosť mladých nadviazať akýkoľvek citový vzťah. Ďuriš ako Phil takmer nikdy nereaguje na Leu (Alena Pajtinková), neodpovedá, mlčí, len dookola je – akoby jedlo bolo náhradou za jeho absenciu citov, za neschopnosť prejaviť i prijať akúkoľvek náklonnosť. Lea sa vedľa neho demonštratívne škrtí kravatou a on strnulo otvára balíček s čipsami. Lea mu rozpráva o svojej najšťastnejšej chvíli v živote, ktorú prežila práve s ním, a Ďuriš mlčky prežúva cukríky. Napokon však jediná situácia, ktorá s ním pohne, je práve definitívny odchod Ley.
Alena Pajtinková dostala prostredníctvom Ley v inscenácii najväčší priestor. Jej postava je jedinou, resp. najjednoznačnejšou nositeľkou istých morálnych zásad a zdravého úsudku a zároveň apelom na svedomie a pocit zodpovednosti ostatných. Pajtinková sa snaží pracovať s dvomi polohami – rázna a racionálna (ktorá sa odhaľuje najmä počas návratu Adama, keď treba situáciu riešiť) a zároveň citlivá a emocionálna (najmä počas scén s Philom). Popri všetkých udalostiach sa Lea stále snaží nadviazať vzťah s Philom, a to aj napriek tomu, že on ju pasívne odmieta. Napokon nezvládne neustále ticho, pokrytectvo, pretvárku a pocit viny a odchádza. Pajtinková disponuje širokým hlasovým rozsahom, ktorý dokáže vhodne využiť. Darí sa jej klásť dôraz prostredníctvom práce s intonáciou, ale pričom nie je zbytočne ukričaná. Zároveň herečka buduje určitý charakter svojej postavy a nezostáva len pri plošnom stvárnení a šablóne tínedžerky.
Hosťujúca herečka (študentka piateho ročníka Katedry herectva VŠMU) Kamila Antalová predstavila Cathy ako drsnú až bezcitnú pubertiačku, pri čom však prechádzala jemnými zmenami odtienkov charakteru, či skôr typu postavy. Zo začiatku to bola pre Cathy celé len jedna veľká sranda („Aspoň je trocha vzrúšo!“), z ktorej chcela vyťažiť maximum (účinkovanie v televíznej reportáži o zmiznutí Adama). Keď ale v závere požiada Phil Cathy, aby „to“ spravila (spolu s Brianom udusila Adama igelitovou taškou), na jej mimike badať nervozitu. Aj jej neustále pitie alkoholu spočiatku pôsobí ako prvoplánový prostriedok na vykreslenie charakterovej črty postavy „nad vecou“, ale v záverečnej scéne Cathy pije evidentne preto, aby zvládla nápor situácie. Kamila Antalová si navyše vytvorila prostredníctvom Cathy určitú polohu, ktorá sa približovala správaniu tínedžerov bez toho, aby skĺzala do hyperbolizovaného afektu.
Andrea Sabová v úlohe Jan striedala polohu, kedy je „nad vecou“ a kedy si začína uvedomovať rozmery a dosahy situácie (prechody bezprostredného smiechu do hysterického). Neskôr sa však Sabovej jediným výrazovým prostriedkom stáva nervózne žuvanie žuvačky. Rovnako plasticky pôsobí postava Marka v podaní Romana Poláčika. Dvojica Jan a Mark vyzerá ako prvotný vinník celej situácie, postupne sa však títo dvaja iba „vezú“ a plnia Philove rozhodnutia a úlohy. Poláčikov Mark je na prvý pohľad výbušný, v princípe však nevie ako ďalej, nevie, čo so sebou, ani s celou situáciou. So zväčšujúcim sa napätím evidentne stráca nervy. Poláčik sa snaží pracovať s tónom hlasu (je v ňom miestami cítiť stúpajúcu nervozitu až zúfalstvo) i s vonkajšími prejavmi agresie (búšenie do stien a vyvolávanie bitky).
John (Martin Fratrič) je na samom začiatku lídrom partie, s prichádzajúcim problémom však stráca toto postavenie i pevnú pôdu pod nohami. Herec sa vďaka svojej fyzickej výške i dôrazom v intonácii (až ofenzívnym krikom) stavia do autentickej polohy agresívneho vodcu skupiny, ktorý musí mať všetko pod kontrolou a všetkých na svojej strane. Richard Daniela Ratimorského sa javí ako takmer jediný racionálne zmýšľajúci, napokon je však i on sám pod tlakom skupinového vedomia. A napriek tomu, že nesúhlasí so všetkým a tuší následky, podriadi sa Philovi. Charakter postavy Richarda pôsobí už v texte príliš plošne a v inscenácii to nie je inak, zrejme aj preto je Ratimorský na javisku najmenej výrazný. Postavu Briana (Marián Viskup) už od začiatku ovláda najmä pocit strachu (evidentný aj cez plač už v úvodnej scéne) prechádzajúci až do zúfalstva, čo ho napokon spolu s pocitom viny doženie až k šialenstvu. Marián Viskup plynule a autenticky prechádza spomínanými štádiami, už od začiatku je na pokraji psychického zrútenia. Viskup sa vyhýba akejkoľvek grotesknej polohe a postavu Briana buduje prostredníctvom psychologického herectva, čím pôsobí autenticky a dotvára dramatickosť situácie.
V postavách Dannyho a Adama alternujú Peter Oszlík a Martin Šalacha. Obidvaja herci disponujú podobným hereckým prejavom, v tomto prípade však „víťazia“ skúsenosti. Danny je prototyp postavy „bifľoša“, ktorý má svoj cieľ (študovať zubné lekárstvo) a do ničoho sa nechce zapliesť. Navyše je zbabelec a každá situácia ho vyvedie z miery, čo je demonštrované nielen cez jeho neustále zúfalé nariekanie, ale aj neprestajným, až obsesívnym utieraním rúk a žmolením vreckovky (v podaní oboch hercov). Práve pocit strachu núti Dannyho konať v prospech skupiny (najskôr strach z Johna, neskôr strach z následkov situácie). Oszlík i Šalacha vytvárajú v postave Dannyho polohu na hranici grotesky, čím nadľahčujú ťaživú atmosféru celej inscenácie. Oszlík disponuje správnou mierou odstupu a nadhľadom nad postavou. Vďaka práci s mimikou (zvraštené čelo a skrčený nos), i nervóznym trhaným pohybom a infantilnému tónu hlasu pôsobí ako groteskný strachopud a ťuťmák. Šalachovým najzreteľnejším výrazovým prostriedkom sa stáva nervózne pobiehanie hore dolu po javisku a časté zmeny intonácie a tónu hlasu (až do piskľavých výšok či detského mraučania). Postava Adama, ktorý sa objavuje v záverečných scénach inscenácie, je výrazná už v samotnom autentickom líčení a maskovaní (celý je špinavý a krvavý, má opuchnutú tvár a špinavú roztrhanú košeľu). Obaja herci (Oszlík i Šalacha) pracovali práve s polohou istej nepríčetnosti postavy, a to autenticky – na rozdiel od groteskne podaného Dannyho. Obaja rozprávajú pomaly, opatrne – akoby ich každé slovo bolelo.
Kostýmy všetkých hercov tvorí takmer identická školská uniforma – čo symbolizuje nielen vekové ohraničenie postáv, ale i ideu kolektívu udávajúcu tón celej inscenácii. Prostredníctvom účesov a líčenia navyše dostali herci štylizovaný tínedžerský vzhľad. Scénografia je jednoduchá (tri steny a podlaha z drevených dosák, drevené palety, suché lístie a niekoľko prázdnych sklenených fliaš od alkoholu) – predstavuje šopu v lese, v ktorej sa partia stretáva, a zároveň aj miesto, kde trávia čas Lea s Philom. Nedokončený okraj podlahy (na okraji javiska trčia drevené dosky) asociuje napätie a neustálu hrozbu nad postavami, ktoré do situácie stále viac padajú; ako aj samotnú tmavú dieru, do ktorej reálne spadol Adam. Svetelný dizajn v inscenácii má skôr ilustratívny a atmosférotvorný charakter. Práca s ním je zrejmá najmä v častiach so zborom, keď je celé javisko v prítmí a skupina hercov je osvetľovaná len mierne z oboch strán, čo pôsobí jemne transcendentálne. Atmosféru ponurého lesa a životnej skepsy dotvára aj stlmené svetlo pri výstupoch Ley a Phila.
Režisér Svetozár Sprušanský vložil do inscenácie aj scény zboru, keď herci v určitom rytme deklamujú báseň od nemeckého básnika R. M. Rilkeho, pričom tieto scény majú v inscenácii niekoľko funkcií a odkazov. Na prvý pohľad pôsobí skupina hercov v rovnošatách ako skutočný školský zbor, v druhom rade ale predstavuje aj partiu – skupinu všetkých postáv, ktoré sú do situácie namočené. Keby sme zbor prirovnali ku zboru v antickej tragédii, môžeme mu pripísať aj symbol svedomia skupiny, symbol kolektívnej (ne)viny – najmä cez deklamáciu Rilkeho veršov. Báseň opisuje situáciu, v ktorej sa postavy nachádzajú – prichádzajúcu noc v opustenom lese, čo je metafora blížiacej sa tragédie (kráka havran ponad lesy), i vnútorný svet postavy pripomínajúcej Adama (málo snov mal v svojom žití) – čo pôsobí apelatívne na svedomie všetkých zúčastnených (idú lesom tiene detí). Vďaka zboru je zrejmá aj istá cyklická štruktúra inscenácie, ktorú ponúka už samotný text a režisér ju takto ešte väčšmi zhmotnil. Striedajú sa scény zboru – prostredníctvom ktorého sa naznačí vznikajúci problém či zmena situácie – so scénami Phila a Ley, kde sú načrtnuté morálne otázky a otázky svedomia, ako i téma odcudzenosti, neschopnosti mladých nadviazať skutočný medziľudský vzťah; a napokon skupinové scény, kde sa problém rieši – situácia aj atmosféra graduje. Inscenácii sa tak darí prostredníctvom rýchlych až filmových strihov udržiavať rytmus a isté napätie. Na plynulom tempe inscenácie má ale svoj podiel aj samotný gradujúci príbeh a už spomínané koherentné herectvo nitrianskeho súboru. Cyklická štruktúra napokon pripomína aj samotnú bezvýchodiskovosť postáv, ktoré sa do situácie každým jedným rozhodnutím viac zamotávajú, až dospejú do bodu, kedy niet úniku, niet východiska.
Istou dramaturgickou nejasnosťou môžu byť posledné dva zborové obrazy. V predposlednom chýba postava Ley, ktorá v predošlej scéne s kuframi odchádza – akoby sa vymanila spod vplyvu skupiny, z tiaže viny a bezvýchodiskovosti situácie s Philom. V poslednej zborovej scéne (ktorá tvorí aj záverečnú scénu inscenácie) je ale Lea znova prítomná, pričom postavy už nedeklamujú Rilkeho verše, ale spievajú pieseň, resp. na melódiu dookola spievajú francúzsku vetu, ktorá v preklade znamená: „Nič nie je seriózne, keď máme sedemnásť.“ Z toho môže vyplývať, že ich najväčšou vinou je teda ich nedospelosť a nezrelosť, kvôli ktorej konali tak, ako konali. Zadná stena scénografie sa pomaly vysúva nahor a v lúči svetla sa objavujú spievajúci herci, ku ktorým sa postupne pridáva aj Phil, ktorý ale zostáva stáť chrbtom k divákom. Alegoricky by sme si to mohli vysvetliť ako metaforický obraz vinníkov, pričom Phil je ten, ktorého podiel je najväčší, alebo to môže symbolicky vyjadrovať hierarchiu partie – v nej je Phil „šéfom“ (preto sa nezaradí k ostatným, ale vytŕča z davu). Jedným z problémov inscenácie sú práve takéto dramaturgické nejasnosti, ktoré ponúkajú viacero vysvetlení – alebo skôr nadinterpretácií pozorného diváka, či divadelného kritika? V konečnom dôsledku však pôsobia skôr (len) ako poetický efekt a nie významový apel.
Inscenácia DNA spĺňa svoj účel v rámci projektu TY KOKSO! i v rámci cieľovej skupiny (teda prinášať rezonujúce témy a vzdelávať), neprináša však žiaden výrazný interpretačný posun vzhľadom na Kellyho text. Ústrednou témou a posolstvom pre dnešnú mladú generáciu teda zostáva nebezpečenstvo sily kolektívu (so „zlým“ vodcom), absencia morálnych zásad a pocitu viny či emocionálne ochabnutie a neschopnosť budovania medziľudských vzťahov a prevzatia zodpovednosti za svoje činy. DNA ukazuje, ako sa všetci dokážu spojiť proti jednému a zároveň ako jeden jediný človek dokáže zmanipulovať celý kolektív, ktorý stráca akékoľvek zábrany.
Katarína Cvečková

Katarína K. Cvečková

Katarína K. Cvečková je absolventka Teórie a kritiky divadelného umenia na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení v Bratislave. Venuje sa reflexii divadla a súčasného tanca a pravidelne publikuje vo viacerých médiách. Je spoluzakladateľkou platformy MLOKi a aktuálnou šéfredaktorkou internetového magazínu mloki.sk. Päť rokov pôsobila ako odborná redaktorka v časopise kød – konkrétne o divadle, ktorý vydáva Divadelný ústav. Venuje sa aj pedagogickej činnosti – pravidelne vedie workshopy kritického myslenia a písania Píš ako tancujú. V rámci doktorandského štúdia na VŠMU (odbor Divadelné štúdiá) sa zameriavala na aktuálne tendencie nezávislej divadelnej a tanečnej scény na Slovensku, obzvlášť na fenomén intermediality a princípy umenia performancie. Mimo umeleckej kritiky pôsobí v poslednom období aj ako divadelná a tanečná dramaturgička a kurátorka divadelných (a iných) festivalov.