Skvelý Janáček na košickej opernej scéne

Hudobná dráma v troch dejstvách. Libreto na námet Gabriely Preissovej napísal skladateľ.
Hudobné naštudovanie: Robert Jindra
Réžia: Michael Tarant
Asistentka: Linda Keprtová
Scéna a kostýmy: Dana Hávová
Choreografia: Oleksander Khablo
Zbormajster: Šimon Marinčák
Účinkujúci:
Kostelníčka – Jolana Fogašová
Jenůfa – Maida Hunderling
Števa – Zsolt Vadász
Laca – Jaroslav Dvorský
Starenka – Ilona Kaplová
Stárek – Marián Lukáč
Richtár – Marek Gurbaľ
Jano – Michaela Várady a ďalší
Premiéra 2. marca 2012 v Opere Štátneho divadla Košice.
 
Dve divadelné hry Gabriely Preissovej z dedinského prostredia Gazdina roba a Jej pastorkyňa oslovili hudobného skladateľa Leoša Janáčka. Kým divácky úspešná Gazdina roba sa stala podkladom pre operu Eva J. B. Foerstera (v roku 1959 ňou začínala svoju existenciu spevohra v Banskej Bystrici), druhá znamenala komplikácie tak pre Preissovú, ako aj pre Janáčka, pre ktorého sa napokon stala podkladom rovnomennej opery. Pre časť vtedajšej dobovej odbornej aj laickej pražskej verejnosti bol problémom činohernej inscenácie najmä podľa ich mienky nepravdivý obraz dedinského obyvateľstva, v ktorom absentovala mravnosť, zbožnosť a dodržiavanie kresťanských zákonov ako ochranná bariéra pred násilím, brutalitou, či priam vraždou. Priaznivcom Preissovej naopak vyhovovala krutá pravdivosť príbehu aj neidylický portrét slováckej dedinskej mentality so všetkými kladmi aj zápormi. Napriek rozporuplným reakciám na Preissovej hru pustil sa Janáček do práce na novom librete. Takmer desaťročná práca (1894 – 1903) mu priniesla mnohé osobné, umelecké aj iné peripetie.
Jej pastorkyňa dnes patrí z Janáčkových deviatich opier k najhranejším. Súčasne patrí k prelomovým dielam nielen jej autora, ale je výnimočná aj v kompozičnom spracovaní a netradičnom spôsobe práce v kontexte hudobno-dramatických diel 20. storočia. Jej osobitosť a inakosť vynikne najlepšie v porovnaní s vtedajšou opernou produkciou, ku ktorej patrili napr. Čajkovského Piková dáma, Verdiho Falstaff či Pucciniho Bohéma. Janáčkovi nesedel neskororomantický sentimentálny štýl, nekonvenoval mu ani exaltovaný pátos neskorého verizmu a vzdialený mu bol aj drastický expresionizmus. Fascinovala ho ústredná téma literárnej predlohy, ktorou bola dramatická fabula úzko prepojená na folklórne prvky, fixované v ľudovom prostredí, piesni aj nárečí, a ako sa sám vyjadril, vzrušoval ho aj „motív žiarlivosti“. Opera je spojená aj s osobnými pocitmi a udalosťami v živote autora, keď krátko po sebe stratil obe deti, syna Vladimíra a dcéru Oľgu. Práve tieto momenty vytvorili silný emočný podklad pre druhé dejstvo, ktoré je spojené nielen s materstvom, ale aj smrťou Jenůfinho synčeka. Po dlhodobo odmietavom postoji pražskej opery na čele s Karlom Kovařovicom (na vine boli aj kontroverzie z minulosti a príliš ostré Janáčkove kritické pero), opera sa dočkala napokon premiéry „iba“ v Brne (1904). Napriek frenetickému úspechu (no netreba zakrývať ani čiastkové nedostatky premiérového predvedenia – v orchestri chýbali niektoré nástroje) ostávalo Národní divadlo v Prahe stále imúnne. Riaditeľ Karel Kovařovic kapituloval až v roku 1916, keď bola premiéra s mnohými prepracovaniami a zásahmi do pôvodnej partitúry (aj z jeho pera) doslova senzáciou a pre starnúceho skladateľa významnou satisfakciou.
Janáček nie je jednoduché hudobné snenie ani pospevovanie, nie je to ani sladkobôľny lacný príbeh z reality šou, ktorý bez problémov pritiahne divákov. Janáček je ťažká spevácka aj divácka klada.  Módnym slovníkom povedané, Jej pastorkyňa je aj kvalitný psychologický triler o láske, nezvládnutých ľudských vášňach, žiarlivosti, vražde aj odpúšťaní. Zberateľ a zapisovateľ folklóru Janáček ho vybavil do života dobre identifikovateľnými, nezameniteľnými aj rozpoznateľnými znakmi. Sú to hlavne nápěvky mluvy a dialekt, ktoré odpočúval od hovorového a emocionálne vzrušeného prejavu ľudskej reči. Sú to aj časté opakovania slov a viet, ako významný rytmický a dramatický prvok, ktorý zároveň vytvára špecifický model hudobnej symetrie, ktorým nahradil Janáček absenciu verša, keď v Pastorkyni vytvoril historicky prvé české libreto v próze.
Janáčkova problematická „selská“ opera Jej pastorkyňa sa na dosky košického divadla vrátila po 35(!) rokoch. Treba konštatovať, že úspešne a bravúrne, nie tradicionalisticky verne, prípadne dedinsky rudimentárne folklórne, ako v predchádzajúcom naštudovaní. Aktuálna inscenácia je veľkým maliarskym plátnom na javisku aj v orchestri. Úcta k tradíciám je takmer dokonalá a evidentná, s obohatením o niekoľko akceptovateľných režijných detailov. Najväčšiu zásluhu na úspešnom premiérovom uvedení 2. marca 2012 má hosťujúci inscenačný tím z domovskej Janáčkovej krajiny. Z nich najväčší potlesk a primát patril právom hudobnému naštudovaniu dirigentom Robertom Jindrom. Ním realizovaná Kovařovicova a Janáčkom autorizovaná verzia bola nielen hutná a neskororomanticky sýta v zvukovom objeme (nádherne ladiaca a efektná dychová harmónia, prekrásne tklivé husľové sóla, démonicky dunivé tympany), ale s absolútnym nadhľadom sa vynímali a prelínali dynamické a dramatické vrcholy, mrazili „kriminálne“ momenty a emočne prelaďovali (aj sentimentálne rozlaďovali) lyrické úseky.
Kvarteto hlavných hrdinov – dve ženy a dvaja muži – spĺňalo rôzne, im vlastné podoby kvality aj akceptovateľnosti. Obdivuhodný  žiarivý spevácky aj herecký výkon večera podala operná kozmopolitná diva a star inscenácie Maida Hundeling. Jej kultivované hlasové dispozície, sýty, mäkký a farebne objemný soprán,  perfektné frázovanie, prekrásne dynamické prechody a takmer dokonalá (!) zrozumiteľnosť spievaného textu, vytvorili z Jenůfy nie krehko poddajnú dievčinu, či submisívnu postavu, ale ideálnu hereckú štúdiu o rôznych podobách lásky a odpúšťaní. Umelkyňa vytvorila kompaktný herecký oblúk v diferencovanej línii od Števovej milej, cez nešťastnú matku až po (staro)novú Lacovu nevestu. Neha a dobro boli takými výraznými a dominantnými emočnými momentmi jej podania, že aj chvíle hrôzy vnímal divák ako nevyhnutný prostriedok pre nádej do budúcnosti. A jediná „ária“ (Zdrávas královno) odspievaná staticky v modrom svetelnom kuželi „čistého“ javiska bez tradičných devocionálií, umocňovala sošný a silne mariánsky výkladový kontext. Bravo! Krehkým výtvarným doplnkom vrúcnej modlitby bola pohybujúca sa silueta „madony“ v bielom plášti s dieťaťom aj tŕňovou korunou v rukách.
Bratislavská sólistka a hosťujúca členka SND s medzinárodným umeleckým renomé Jolana Fogašová v úlohe morálnej autority dediny Kostelníčky Buryjovky, vlastní pre tento typ postavy apriórny hendikep z civilu: je manekýnsky zjav a krásna žena. Čerňou „dokaličená“ tvár vek neoklamala, skôr prekážala, a to najmä v bezprostrednom kontakte s publikom na proscéniu. Podobne prekážal v spevácky náročnej a herecky mnohovrstvovej charakterovej postave jej technicky síce bezproblémový, ale v kulminačných scénach (najmä 2. dejstvo) predsa len málo dramatický soprán. Chcel byť jednoznačným symbolom chladnej a pyšnej dedinskej ženy-húžvy, ale zemitá a „neľudsky“ dokonalá Kostelníčka je aj z inej „krvi“, než Fogašová húževnato ponúkala. Jej Kostelníčka bola v hereckom stvárnení na začiatku tvrdá „sfinga“, bez emocionálneho poryvu, s utajovanou panovačnosťou k prejavom dediny. Pretrvávajúcu tvrdosť demonštrovala aj v strohom krste Jenůfinho synčeka či v dialógoch s Jenůfou, bez materinskej nehy. V centrálnom postavení odkryla vo „svojom“ dejstve viac hereckých polôh, od symboliky a znaku kríža, cez agresívne črty v dialógoch so Števom, po nezvyčajnú „nehu“ k Lacovi až po text „co chvíla“. Ním sa zmenila na budúcu vrahyňu. Po hroznom čine v šialenstve preklínala, trhala Števove peniaze a bezbranne sa fyzicky aj psychicky rúcala. V poslednom dejstve bola už „iba“ pokornou, pripravenou v kajúcnom obraze prijať trest za spáchaný hriech.
Príjemne prekvapili obidva mužské výkony. Maďarská akvizícia Zsolt Vadász bol skutočným Števom – najprv požívačným a podplácajúcim frajerom s temperamentom, neodolateľným dedinským švihákom, neskôr zbabelcom, pasívnym, ba až odsúdeniahodným mužom. Svoje finančné zázemie a solventnosť demonštruje hneď na začiatku, keď sme svedkami podplácania richtára pri vojenskom odvode. Realistické a prirodzené Vadászovo herectvo sa snúbilo s istotou vokálneho prejavu, s pevnými dramatickými tenorovými výškami a bezchybnou dikciou.
Jeho sok v láske Jaroslav Dvorský (Laca) bol spoľahlivým javiskovým partnerom, ale neprekročil vlastné, špecificky farebne dimenzované vokálne aj herecké portfólio. Bol žiarlivcom, ktorý spustí poranením Jenůfy celý tragický príbeh, miluje Jenůfu a neunesie svoje pocity, koná v afekte. V závere je už  silným a zodpovedným mužom,  stáva sa oporou žene, ktorú miloval. K inscenačnej kompletnosti prispeli aj ďalšie väčšie či menšie postavy, ktoré dotvárali kompletný scénický pohľad a režijný výklad Michaela Taranta.
V jednoduchej, z drevených dosiek postĺkanej scéne Dany Hávovej sa významným dejotvorným aj akčným prvkom stalo svietenie. Podľa potreby sa  striedali tri farebné plochy: červená, modrá a biela, v symbolike vášne, relígie a reality bez príkras. Za aktívnej účasti dymových efektov dotvárali komornosť aj masovosť príbehu. Centrálne javiskovo umiestnené obrovské otáčajúce sa mlynské koleso (skvelý ilustratívny klepotajúci orchestrálny motív) symbolicky „zomieľalo“ ľudské osudy a „premieľalo“ dedinské ohovárania v jeho bezprostrednej blízkosti. Bočné pohyblivé drevené výkryty vo funkcii stien aj paravánu prestavbou menili interiér na exteriér. Dva drevené mostíky nad orchestrálnou jamou symbolicky spájali aj rozdeľovali. Čokoľvek aj kohokoľvek. Niektoré režijno-scénické detaily boli kreatívne a provokatívne zároveň. Bol to napr. realistický obraz prejavu fyzickej lásky a náruživosti Jenůfy a Števu na kožuchu, na zemi a zároveň na „očiach“ dediny, starenky aj špiónskeho Lacu, záverečná scéna 2. dejstva so svietením reflektora z horizontu do publika a čiernymi siluetami postáv, Kostelníčkin krst, z hrady visiaca kolíska z handier, handrová bábika v rukách Jenůfy po strate „synčoka“, skvelé regrútske aj svadobné spevácke a choreografické vstupy, krčmové dedinské „nožíkové“ chlapské bitky, svadobná scéna s Janovým oznámením hroznej správy a aj záverečná apoteóza odchodu Jenůfy a Lacu – aj s ich ohliadnutím za vlastnou minulosťou. Košická inscenácia však dáva priestor aj pre legitímne otázky typu, či a ako sa dá žiť s vedomím viny, ako dopadá na plecia ľudí kresťanská morálka v konfrontácii s praktizujúcou dvojtvárnosťou, či je súcit predpokladom pre trvalý manželský vzťah a iné. Rozhodne je inscenáciou, ktorá odmieta preceňovanie dediny ako ideálneho miesta, v ktorom sa naplno rešpektujú Božie zákony.
Janáček musel Pastorkyňou bojovať o priazeň inscenátorov aj o diváka. Viac doma než v zahraničí. Bola by škoda, ak by sa skvelá Tarantova a Jindrova inscenácia dostala na okraj kultúrneho záujmu v „zahraničných“ Košiciach.
 
Mária Glocková
publikované online 11. 10. 2012

Mária Glocková

Mária Glocková vyštudovala klavír na Konzervatóriu v Košiciach, neskôr hudobnú vedu na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave. Dlhodobo pôsobila v Štátnej opere v Banskej Bystrici ako dramaturgička, neskôr aj ako umelecká šéfka. V 70. rokoch významným spôsobom ovplyvnila dramaturgické profilovanie súboru a spoluzakladala opernú časť divadelného festivalu Zámocké hry zvolenské. Ako interná redaktorka pracovala v denníku Smer-Dnes, spolupracovala aj s inými slovenskými denníkmi a periodikami. Pravidelne publikuje v Hudobnom živote. Je autorkou literárnych, divadelných a operných scenárov, publikácií, autorsky aj moderátorsky pripravila mnohé výchovné a kultúrne podujatia v Banskej Bystrici. V súčasnosti pedagogicky pôsobí na Fakulte múzických umení Akadémii umení v Banskej Bystrici, kde prednáša dejiny hudby, dejiny divadla, estetiku hudby, vedie semináre publicistiky a režijne vedie Operné štúdio pri Fakulte múzických umení Akadémie umení.