Scapin inak

Jean Baptiste Poquelin Molière ˗ Roman Polák: Cirkus Scapin
Preklad: Igor Navrátil
Scéna: Ján Husár
Kostýmy: Dáša Veselovská
Hudba: Róbert Mankovecký
Choreografia: Ladislav Cmorej
Réžia: Roman Polák
Účinkujú:
Scapin: Martin Šalacha
Argante: Martin Nahálka
Géront: Juraj Loj
Leander: Daniel Žulčák
Oktáv: David Hartl
Zerbinetta: Dominika Žiaranová
Hyacinta: Lucia Kmeťová
Silvester: Jakub Kuka
Premiéra 26. októbra 2018, Mestské divadlo Pavla Országha Hviezdoslava v Bratislave
Molièrovou hrou Scapinove šibalstvá, ktorú uviedlo Divadlo Pavla Országha Hviezdoslava v Bratislave pod názvom Cirkus Scapin, pokračuje režisér Roman Polák v pomerne bohatej línii voľnej autorskej práce s Molièrovými hrami a jeho inscenačnou poetikou. Jej základ spočíva v adaptačných technikách, ktorými sa snaží nanovo divadelne preložiť pôvodný text do súčasnej textovej a divadelnej štruktúry. Všetky predchádzajúce inscenácie Molièrových hier sú späté so Slovenským komorným divadlom v Martine. Prvou inscenáciou bola Don(a) Juan(a) (2001), v ktorej sa z Dona Juana stala žena. Výrazným genderovým posunom témy reflektoval tú časť kresťanského diskurzu o žene, ktorá o nej hovorí ako o príčine všetkého hriešneho. Druhou inscenáciou bol Striptíz Tartuffe (podľa Molièra) (2002), v ktorej sa z Tartuffa stal ten, ktorý mal chorobnú radosť z odhaľovania, až surového „vyzliekania“ ľudí z necností. Treťou voľnou interpretáciou Molièra bola adaptácia charakterovej komédie – Lakomec. V Polákovom poňatí sa z nej stal Úbohý lakomec (podľa Molièra) (2003), a za Harpagonovu lakomosť v symbolickej rovine mohla lakota jeho i ostatných postáv voči vlastnému duchu, ktorá bola zosobnená fascináciou postáv telenovelami. Predposlednou inscenáciou bol Mizantrop (2010), v ktorej vystaval obraz doby, v ktorej ľudské vzťahy zlyhávajú nielen pre plytkosť v láske, ale aj kvôli chýbajúcej viere v človeka v najširšom zmysle slova. Každá inscenácia mala osobitý režijno-dramaturgický kľúč úpravy textu, ktorý ju nielen zosúčastňoval, ale vkladal do nej aj nové aspekty výkladu, napríklad aj prostredníctvom provokujúcej scénografie.
Úbohý Lakomec sa napríklad odohrával v tých istých dekoráciách ako Striptíz Tartuffe, avšak boli otočené k publiku zadnou stranou (scénografom bol v oboch inscenáciách Jozef Ciller). Diváci tak v Úbohom Lakomcovi po celý čas videli iba pracovnú, divadelne a esteticky nepoňatú časť scény, ktorá svojou škaredosťou a provizórnosťou neustále evokovala tému inscenácie: pokryteckosť a skrývanie pravdy. Súčasťou aktualizačného posunu bolo aj časté využívanie súčasnej techniky – postavy používali laptop, kalkulačku, modernú kolobežku – a na veľkú televíznu obrazovku sa premietalo aktuálne konanie postáv. Svet ako eklektický predstavila inscenácia Don(a) Juan(a) (scénografia Peter Janků) nielen tým, že sa Dona Juana neustále vysmievala zo svojho ženského milenca a zo submisívnej či erotickej úlohy ženy v živote muža, ale napríklad aj poňatím Komtúrovej sochy (bola interpretovaná mužskou i ženskou postavou), významovou dvojdomosťou interiéru či zmenou Sganarellovej sexuálnej orientácie (bol gayom a túžil po Juaniných objektoch záujmu). Interiér sály vďaka okrúhlemu oknu v hornej časti zadnej steny pripomínal chrám a vďaka fialovej farbe stien lacný dekadentný salón. Mizantrop (scénografia Pavel Borák) je obrazom doby Mizantropa/Alcesta, ktorý je „za zenitom“, pretože doba, v ktorej žije, až príliš pokročila vo svojej neprirodzenosti. Je plná umelých ilúzií a snáh, ktoré sú zosobnené umelými skalami, trávnikmi, vyumelkovanými radovánkami v umelých skleníkoch či na zoschnutom farebnom lístí či umelých trávnikoch imitujúcich život.
Posledná Polákova molièrovská inscenácia Cirkus Scapin vznikla na základe nového prekladu Skapinových šibalstiev od Igora Navrátila (2015). Podstatou Polákovho narábania s textom je snaha: „… urobiť hru, ktorá už na prvý pohľad dáva divákovi pocit, že je to v dobrom zmysle slova sranda…“. Zámer vyústil do vytvorenia scenára – dramatického metatextu založeného hlavne na redukcii, dekonštrukcii, prípadne adaptácii niektorých replík na súčasný hovorový jazyk. Dominuje v ňom estetika súčasného divadelného jazyka, t. j. nachádza sa v ňom minimum dobového jazyka a hlavne dynamika založená na hereckých akciách. Zdivadelňovanie Molièrovho textu vyšlo taktiež z ambícií: „… tváriť sa na cirkus, ktorý neovládame a z toho môžeme vymyslieť rad vtipných situácií…“. Vznikla tak inscenácia, ktorá nie je založená na interpretačnej tradícii dramatických textov Molièra, ale v duchu tradícii talianskeho renesančného pouličného divadla, kaukliarskych výstupov Tabarina, klaunského videnia sveta a stredovekých bláznivín vychádza zo súčasnej poetiky nového cirkusu, pouličného divadla či klaunských feérií. Samozrejme, výpočtom súčasných foriem divadla, ktoré nie sú založené na texte, ale na akcii, by sme mohli pokračovať aj hlbšie do histórie. Inscenačnou interpretáciou tak Roman Polák nadviazal nielen na režijné, ale aj textové stratégie samotného Molièra. V samom základe Molièrovej hry stojí totiž pomerne obsiahly text rímskeho dramatika Terentia Formio (Phormio, 161 p. n. l.). Terentius sa i v tejto hre inšpiroval novou atickou komédiou, hlavne Menandrom, ktorého často voľne prebásňoval. (Pozn. na Menandra okrem Terencia nadväzoval aj Plautus.) Ďalším zdrojom boli pre Molièra Plautove hry či texty iných dramatikov. Základom nového „scapinovského“ inscenačného tvaru je teda skúsenosť živého divadla, divadelná filozofia vychádzajúca z commedie dell´arte a Molièrovej snahy charakterovými komédiami dodať tomuto žánru vážnosť a nespochybniteľný, silný a hlboko etický myšlienkový základ.
V súlade so zjednodušovaním replík smerom k väčšej otvorenosti voči hereckým a scénickým akciám či improvizácii sa aj scénografické riešenie Cirkusu Scapin stalo jednoznačnejšie a divadelnejšie zároveň. Základom bol univerzálny priestor ohraničený tromi vysokými stenami, ktoré boli vytvorené z dekorácií – panelov. Ako vchod do hlavného hracieho priestoru slúžili síce dvere v zadnej stene, avšak niektoré výstupy boli pointované nečakaným, komicky pôsobiacim roztvorením panelov a odhalením zákulisia či sklopením časti jednej zo stien a vytvorením lávky pre ďalšie akcie. Do priestoru boli podľa potreby prinášané typicky cirkusové scénické prvky ako rebríky, laná na balansovanie (gibbon guma) s pomocou tyčí, gymnastický kruh, priehľadné gule, hojdačka, lano na zavesenie rekvizít alebo postáv, jednoduchý boxovací trenažér či zorbing guľa.
Podstatnou zmenou Molièrovho textu však bol iný koncept postáv, vrátane ich kostýmovania a zmena prístupu k tradičnému činohernému dramatickému herectvu. Základom konceptu je snaha otvoriť ich v javiskovej interpretácii komediálnosti, ktorá je založená na vytvorení novodobých komických prototypov. Argante dostal napríklad skákajúce topánky (worker Fly) ako znak podnikateľa, ktorý „preskočí“ všetky problémy, Géront kolonožku – airboard ako znak toho, že vie „previesť“ (v zmysle prekabátenia) cez rozum každého či rýchlo obísť akékoľvek problémy, sluha Silvester bol oblečený do chráničov na box ako znak jeho odolnosti voči neustálym slovným i fyzickým atakom jeho pánov. Hyacinte patrili „bublifukové slzy“, ktoré boli vyfukované z bublifuku v situácii, keď nariekala za milovaným Leandrom. Tie sa v metaforickom význame slova zmenili na balóny rôznych veľkostí ako znaku jej naivity. Obklopovali ju na miestach, v ktorých sa zdôrazňovala jej romantickosť, zasnívanosť a odtrhnutosť od života. Tieto jej vlastnosti boli ďalej podčiarknuté napríklad aj romantickými preletmi nad základným hracím priestorom na lane. Zerbinette patril gymnastický kruh ako znak „pružnosti“ jej cigánskej duše. Jedine Scapin, Leander a Oktáv nemali pre vykreslenie hlavných znakov svojich postáv žiadne ďalšie rekvizity. Ich hlavnými vonkajšími prostriedkami boli kostýmy odkazujúce na súčasnosť. Ak pri obsadení oboch ženských postáv sa dá na niektorých miestach inscenácie až priveľmi polemizovať o komediálnych vlohách oboch protagonistiek, takmer všetky mužské postavy v každom výstupe vynikali nápaditosťou stvárnenia a artistnosťou. Okrem ťažkopádnejšieho Silvestra, nezabudnuteľná je práca Juraja Loja s parochňou, ktorej sa podchvíľou odklápal vršok, dômyselne a významovo presne realizované „podskakovanie“ Martina Nahálku na worker Fly, taktiež aj kreslenie jeho figúry pomocou nápadnej bielej parochne, Žulčákovo fňukanie, bezmocnosť hraničiaca s hlúposťou pri riešení najjednoduchších problémov alebo schopnosť Davida Hartla komicky využívať svoj menší vzrast popri vysokej Hyacinte či iným vyšším hercom. Všetkým však kraľoval Martin Šalacha, ktorý sa naplno prejavil ako herec veľkých komických rolí. Jeho podvodnícke klamanie počas bitky Géronta zaveseného v sieti, kedy k nemu prichádzal vždy ako „iná“ postava hovoriaca odlišným jazykom alebo spôsob, akým vedel oklamať lakomých otcov, aby svojim pánom získal ich vyvolené, či komické pohrávanie sa so svojím telom je priam presvetlené „duchom“ komického komedianstva.
Scénická hudba nadviazala na tradičný cirkusový charakter. Podčiarkovala režijný zámer, aby mal výsledný tvar „… nádych cirkusu…“,, ktorý je zámienkou na to, aby mohli herci spolu s ostatnými tvorcami „… vymýšľať, vyvádzať a zabávať sa na jednotlivých situáciách“.
Inscenácia sa však neniesla iba v banálne-cirkusovom komediálnom duchu a v tóne „ľahkého“ ľudového divadla a zábavy. Nemožno ju, ako za Molièrových čias, obviniť z prílišného nadbiehania publiku či z vytvorenia banálnej ľudovej zábavy. Na nemnohým miestach, ale veľmi účinne, tvar aristofanovsky vystúpil zo svojho „koryta“. Išlo napríklad o situáciu po veľmi humorne a vtipne vymyslenej bitke Géronta so Scapinom. Polák v nej odhalil, že aj Géronte klamal. Namiesto krvi mal po tele rozotretý kečup – ako sa to k súčasnému neustále podvádzajúcemu „tiežpodnikateľovi“ hodí. K typicky aristofanovským „trikom“ patrí aj spoločné skandovanie a refrénové spievanie všetkých postáv, ktoré aluzívne prepojilo dianie na javisku so spomienkou na spoločné predvolebné spievania poslancov nielen extrémne národne orientovaných strán:
„VŠETCI:       Si naša, si naša, si biela.
Bez farby, bez škvrny.
Snehobiela…“
Refrén bol súčasťou protest songu cigánky Zerbinetty po tom, ako vyšlo najavo, že je stratenou Argantovou dcérou, teda nie iba cigánskou milenkou Leandra.
Roman Polák sa v novom – zas inom – uchopení ďalšieho Molièrovho textu opätovne prejavil nielen ako pozorný „čitateľ“ historických divadelných artefaktov, ale aj ako divadelník neustále prinášajúci iný divadelný jazyk aj do svojho zaužívaného rukopisu. Vďaka tomu vznikla dynamická a svieža inscenácia, ktorá ukazuje veľmi dobrú cestu pre rehabilitáciu komediálneho žánru u nás. Nie je bezduchá, lacná a ani lascívne podprahová. Ak – pravda – herci nepoľavia…

Dagmar Inštitorisová

Prof. PhDr. Dagmar Inštitorisová, PhD. je absolventkou odboru teória kultúry pri Katedre estetiky a vied o umení Filozofickej fakulty Univerzity Komenského v Bratislave (1983). Špecializuje sa na dejiny a teóriu divadla so zameraním na teóriu a dejiny interpretácie divadelného diela, súčasné slovenské divadlo a divadelnú kritiku. Je autorkou radu vedeckých monografií, editorkou a spoluautorkou kolektívnych monografií a zborníkov, tiež aj rozprávok, a publikuje tak doma ako aj v zahraničí. Je tiež členkou rôznych spoločností (Klub nezávislých spisovateľov, Slovenská asociácia Rímskeho klubu, AICT, ZSDTK, ČTS, STS). V rokoch 2010 – 2014 viedla projekt ESF Vzdelávanie divadlom, v rámci ktorého sa vzniklo 45 publikácií, 27 workshopov a zrealizovali sa mnohé ďalšie divadelno-vzdelávacie aktivity. V súčasnosti pôsobí na Katedre žurnalistiky a nových médií Filozofickej fakulty Univerzity Konštantína Filozofa v Nitre.