Puccini Pitínskeho slovníkom

Libreto: Giuseppe Adami (Plášť), Giovacchino Forzano (Gianni Schicchi)
Hudobné naštudovanie a dirigent: Ondrej Olos
Réžia: Jan Antonín Pitínský
Scéna: Jan Štěpánek
Kostýmy: Jana Preková
Zbormajster: Lukáš Kozubík
Dramaturgia: Linda Keprtová
Účinkujú:
Plášť
Michele: Marián Lukáč (alt. Pavol Remenár)
Luigi: Jaroslav Dvorský (alt. Zsolt Vadász)
Tinca: Anton Baculík (alt. Jozef Gráf)
Talpa: Arpád Sándor (alt. Ivan Zvarík)
Giorgetta: Tatiana Paľovčíková-Paládiová (alt. Lucie Kašpárková)
Frugola: Jitka Zerhauová (alt. Marta Beňačková)
Flašinetár: Titusz Tóbisz (alt. Miroslav Sýkora)
Dvaja milenci: Dominika Doniga, Titusz Tóbisz (alt. Marianna Hochelová, Miroslav Sýkora)
Gianni Schicchi
Gianni Schicchi: Marek Gurbaľ (alt. Ludovic Kendi)
Lauretta: Janette Zsigová (alt. Lucia Knoteková)
Zita: Jitka Zerhauová (alt. Marta Beňačková)
Rinuccio: Ondřej Koplík (alt. Robert Smiščík)
Gherardo: Anton Baculík (alt. Jozef Gráf)
Nella: Dominika Doniga (alt. Marianna Hochelová)
Betto di Signa: Peter Kellner (alt. Štefan Hundža)
Simone: Arpád Sándor (alt. Ivan Zvarík)
Marco: Martin Štolba (alt. Matúš Mazár)
Ciesca: Katarína Jusková (alt. Jana Trojáková)
Premiéra v opere Štátneho divadla Košice 12. októbra 2012
V druhej sezóne kormidlovania opery košického Štátneho divadla staronovým šéfom Karolom Kevickým badať tendenciu vymaňovania súboru z netvorivého pohodlia. Kreatívnosť v nej bola počas predchádzajúceho vedenia vzácnym hosťom a týkala sa iba dvíhania úrovne tamojšieho orchestra. Pozícia dramaturga ostala v divadle formálnou, resp. ani nejestvovala. Tomuto názoru ostal Peter Dvorský verný aj počas krátkeho šéfovského obdobia na čele Opery SND, čo sa stalo jedným z hlavných klincov do jeho riaditeľskej rakvy.
S príchodom Karola Kevického (na čele košickej opery stál už v rokoch 2001 – 2005), medzičasom ostrieľaného operetným šéfovaním v hudobno-divadelne živej severomoravskej metropole, a pozvaním dramaturgičky s režisérskym diplomom Lindy Keprtovej, prenikol do zatuchnutého prostredia nový dych. Sezónu 2012/2013, za ktorú prevzal plnú zodpovednosť, otvoril síce obohraný Puccini, no z neho dvojica titulov na Slovensku vzácnejšie uvádzaných. Opäť však nezaznel Triptych v originálnom zložení, ale iba jeho dve okrajové časti. Sestra Angelika ostala mimo hry. Pripusťme, dá sa to robiť aj takto. Ba možné sú aj iné, nielen čisto pucciniovské variácie jednoaktoviek, hoci práve Triptych sám osebe stavia na kontrastnosti tém. V ňom si invenční režiséri (naposledy Damiano Michieletto vo viedenskom Theater an der Wien) dokážu nájsť aj spoločný premosťovací kľúč.
Ostaňme ale pri košickej dvojkombinácii, ktorá je na Slovensku azda najviac zakorenená. Na doskách SND sa však objavili Plášť a Gianni Schicchi len trikrát, naposledy roku 1968. Vedenie divadla si do Košíc pozvalo renomovaného českého režiséra Jana Antonína Pitínskeho, aktívneho predovšetkým na činohernej pôde, no overeného už aj opernými domami. Jeho angažmán je spojený s istým rizikom, v tom si museli byť objednávatelia na čistom. Ide totiž o veľmi svojrázneho a od klišé odrezaného umelca. Vo svojich operných prácach (Purcellov Dido a Aeneas v Plzni, Wagnerov Tristan a Izolda a Smetanov Dalibor v pražskom Národnom divadle) si tvrdohlavo obhajoval vlastný názor, čo ho stálo priam búrku demonštratívnej nevôle publika v poslednom z menovaných projektov. Odvtedy uplynulo desaťročie a Pitínský prijal po prvý raz pozvanie režírovať na Slovensku aj operu.
Výsledok bol opäť značne kontroverzný. Došlo totiž ku kolízii medzi poetikou predlôh (týka sa to najmä Plášťa) a estetickým krédom režiséra. Ak sa pred premiérou priznal, že prvú časť večera zasadil do „imaginárneho, takmer podvodného sveta s množstvom symbolov“, tak už východisková premisa indikuje rozpor. Dej jednoaktovky je síce spätý s vodou, odohráva sa v Paríži na brehu Seiny, no pomyselného dna sa dotýkajú nanajvýš v sociálnej biede žijúce postavy. Odcudzenie manželského páru po strate dieťaťa a riešenie konfliktu brutálnou vraždou, to je dejová osnova výsostne veristická. Charakter diela, jeho kompozičný slovník a napokon samotný verizmus ako sloh, sú však založené na realistickej poetike, na kontrastoch zakódovaných v partitúre a kresbe atmosféry vyvierajúcej z hudby. To zrejme Pitínský so svojím scénografom Janom Štěpánkom vnímali len podprahovo. Pucciniho dielo má pritom okrem fundamentálnej veristickej bázy ešte doplnkovú impresionistickú vetvu (zvukové efekty sirén, klaksón auta, nečisto hrajúci verklík), nesie aj lúč optimizmu (kratučký duet milencov), no hlavný prúd dýcha drámou.
Ak si inscenátori mysleli, že symboly (zapustená kotva, vrtuľa na virtuálnom strope, predimenzovaná a občas domodra vysvietená medúza) dajú výkladu ozvláštňujúci punc, šliapli vedľa. Veľmi zvláštna bola aj svetelná réžia, najmä zapínanie a vypínanie neónových žiariviek. V duchu Konwitschného stereotypu sa počas dejstva, pri odchode Frugoly a Talpu cez hľadisko, na okamih vysvietila celá sála. Nebol to však jediný samoúčelný krok tejto málo vydarenej a najmä štýlu opery sa vzpierajúcej inscenácie. Nečitateľný bol tiež zámer rukami zboristiek, stmelených v masu, ilustrovať akési sprievodné úkazy. Prostitútky zrejme tiež patria do riečneho prístavu, no v tomto diele nespĺňajú ani ilustratívnu funkciu. Principiálne vítam, keď réžia núti diváka premýšľať, keď neservíruje prvý plán predlohy, no stavať na rébusoch ťažko kompatibilných s povahou diela je cesta zradná.
Druhá časť večera, jediná skladateľova komická opera Gianni Schicchi, si s Pitínskeho naturelom porozumela o niečo lepšie. Zrejme aj preto, že nejde o dielo priamo veristické, k vysloveným disonanciám medzi partitúrou a jej uchopením nedošlo. Libreto, opierajúce sa o epizódu z Danteho Božskej komédie, je okorenené brilantne zinštrumentovanou a filigránskymi ansámblami pretkanou hudbou. Je to natoľko silný inšpiračný zdroj, hudobne i textovo vypracovaná opera, že nadstavovanie nových významových vrstiev môže byť kontraproduktívne. Pitínskemu išlo o podčiarknutie grotesknej stránky deja a frmol, ktorý spleť dedičov po zosnulom Buosovi Donatim od otvorenia závetu až po ich prekabátenie figliarom Schicchim vyvoláva, réžia ešte znásobila. Pitínský navodil rôzne východiská. Obtrel sa o inšpiráciu commediou dell´arte, o časový posun k súčasnejšej dobe (dej je zakotvený do Florencie na prelome 13. a 14. storočia) a prevzal tiež niektoré doplnkové znaky z prvej polovice večera. Popreháňal účinkujúcich po javisku, čo sa dalo skarikoval, čím sa síce dostal na hranu únosnosti, no neprekročil ju. Viac mohol vyniesť do popredia kontrastnú rovinu, a to krátke ľúbostné vyznania Lauretty a Rinuccia, odkazujúce na kantilénu talianskej belcantovej opery. Triptych bol totiž premiérovaný roku 1918, keď už v plnom rozmachu tvoril Leoš Janáček či Richard Strauss. V závere si s výtvarníkom v projekcii zaspomínal na starú Florenciu a pointu vyslovenú titulným hrdinom nechal predniesť v slovenčine. Ak si pomôžem dvojslovnou charakteristikou oboch diel z bratislavského bulletinu k vydarenej inscenácii Branislava Krišku v Opere SND z roku 1968 – „Pochmúrny Paríž a Slnečná Florencia“ – tak v Pitínskeho poňatí tento kontrast ostal utajený.
Jednoznačnejší a štýlovo vyhranenejší výsledok však neprinieslo ani hudobné naštudovanie Ondreja Olosa. Mladý slovenský dirigent pôsobiaci v brnianskej Janáčkovej opere buď bol s danou látkou konfrontovaný priskoro, alebo mu nesadla. Obe partitúry majú pomerne veľa interpretačných zákutí, ktoré treba objaviť, vyniesť ich špecifiká a zapracovať ich do celkového ťahu diel. V Plášti Olosovi nevychádzala najmä prvá časť s impresionistickým nábojom, no ani dusná a zlovestná atmosféra riečnej zátoky nedostávala (určite aj pod vplyvom neadekvátneho vizuálneho vnemu) typickú, napätím vibrujúcu atmosféru. Aj jemu sa väčšmi vydaril Gianni Schicchi, aj keď pre rytmickú presnosť a skladateľom vykalkulovanú agogiku by potreboval na spev sústredenejší kolektív. Orchester, ktorý v ostatných sezónach pod taktovkami Paola Gatta a naposledy Roberta Jindru vedel prekonávať vlastné limity, tento raz hral v nižšej hladine muzikantského nasadenia.
Nájsť pre dve opery optimálne spevácke zostavy sa z domácich zdrojov nedá. Premiérové obsadenie sa zameralo najmä na uprednostnenie vlastných síl pred alternujúcimi hosťami. V Plášti po stránke technického zvládnutia partu z trojice protagonistov najmenej výhrad možno adresovať Mariánovi Lukáčovi v úlohe Michela. Hoci odbor talianskeho dramatického barytónu mu nie je najvlastnejší (je doma v basbarytónovej polohe a v postavách lyrickejších i komickejších), z čoho plynulo aj isté manko v objemnosti tónu vo vyššej polohe, rozsah partu a jeho vývojový oblúk vcelku obsiahol. Dal postave skôr introvertný výrazový rozmer, bez veľkých gest, zato s psychologickým ponorom vykreslil drámu frustrovaného majiteľa nákladného člna, ústiacu do brutálnej vraždy. Jeho protihráčom bol Jaroslav Dvorský (Luigi), ktorého špecifickú, trocha „plechovú“ farbu hlasu miestni diváci poznajú, no ani teraz jeho výkon negradoval v pevných kovových výškach. V strede trojuholníka stojí Giorgetta, v podaní Tatiany Paľovčíkovej-Paládiovej vizuálne pevná žena s rozbúrenými emóciami, ktorá je príčinou tragédie. Sopranistka sa s dramatickým partom po vokálnej stránke vyrovnala len čiastočne. Kde jej Puccini predpísal lyrickejšie spievanie, hlas znel prirodzene vrátane výšok, ak však musela dramatizovať, objavoval sa nepríjemný šelest. Spodná poloha znela plocho, bez rezonancie. Z menších postáv zaujal hosťujúci basista Arpád Sándor (Talpa) a charakterovými črtami aj Jitka Zerhauová (Frugola) a Anton Baculík (Tinca).
Titulná rola Gianniho Schicchiho nie je písaná kantilénovo. Nárokuje si predstaviteľa zrelého, schopného spojiť výrazové prostriedky so zväčša deklamačným vokálnym štýlom. Obsadenie 35-ročného Mareka Gurbaľa bolo preto dosť prekvapujúce a odvážne. Nešlo však o prešľap. Gurbaľ sa s otcovskou postavou prešibaného florentského figliara popasoval s chuťou, vedel pobaviť, no ani v scéne, v ktorej je preoblečený za Buosa, neprekračoval hranice vkusu. Spevácky však jeho výkon nebol celkom vyrovnaný. Na objemné a farebné tóny v strednej polohe nenadväzovali rovnako vybavené výšky, takže tu si musel vypomáhať výrazovými barličkami a náznakmi falzetu. V tejto role sa to dá, v Michelom, ktorý je jeho dramatickému barytónu ako uliaty, by narazil na technické bariéry. Lauretta so svojím „cukríkovým“ hitom „O mio babbino caro“ v podaní Janetty Zsigovej nebola sladkou subretou (čo je vzhľadom na inštrumentáciu a polohu árie správne), no jej soprán naznačil isté kvalitatívne kazy. Niektoré tóny už nemali potrebnú hladkosť a vo výškach sa mimo árie objavila aj nepríjemná ostrosť. Najväčším kameňom úrazu bol však z Olomouca prizvaný tenorista Ondřej Koplík ako Rinuccio. Ľahký lyrický tenor by sa horko-ťažko presadil cez orchester, no nezvládnuté výšky ho v tejto úlohe diskvalifikovali nadobro. V menších postavách popri už spomenutej Jitke Zerhauovej (Zita) a Arpádovi Sándorovi (Simone) opäť upozornil na svoj talent mladý basista Peter Kellner ako Betto di Signa.
Pavel Unger
publikované online 31. 12. 2012

Pavel Unger

Pavel Unger je absolventom Lekárskej fakulty Univerzity Komenského v Bratislave. Ako hudobný kritik a publicista so zameraním na operné divadlo publikuje od začiatku 70. rokov v rôznych slovenských denníkoch a odborných časopisoch, v súčasnosti je recenzentom denníka Pravda a Hudobného života.