Počkaj, Žid, keď príde môj čas…

George Tabori: Môj Boj (Mein Kampf)
Preklad: Martin Porubjak
Dramaturgia: Janka Zednikovičová
Scéna: Pavol Andraško
Kostýmy: Katarína Hollá
Hudobný výber a hudba: Michal Novinski
Réžia: Michal Vajdička
Účinkujú:
Herzl: Csongor Kassai
Lobkowitz: Gregor Hološka
Hitler: Lukáš Latinák
Grétka: Barbora Palčíková, Soňa Fábryová
Pani Smrť: Zdena Studenková
Himmlischst: David Hartl
Mizzi: Sliepka
„Na Hitlerovi je chvályhodné iba to, že svet zbavil Hitlera,“ podotkol nedávno vo svojej populárnej šou Last Week Tonight zabávač a politický glosátor John Oliver.[1] Tlieskať niekomu za samovraždu je za normálnych okolností hodne aj cez tú najdrsnejšiu čiaru, no pri Adolfovi Hitlerovi, ani sedemdesiatpäť rokov po jeho smrti, nijaké takéto „čiary“ jednoducho nejestvujú; stále funguje ako univerzálny symbol číreho zla. Hrdina hry Georgea Taboriho Mein Kampf Šlomo Herzl ho však takto nevníma: pristupuje k nemu so súcitom, ba s láskou – stará sa oňho ako o zblúdené jahňa, ktoré si musí nájsť správnu cestu. Na prvý pohľad čudné, fantazmagorické, neuveriteľné. Napríklad aj preto, že Šlomo, ako jeho meno napovedá, je príslušníkom národa, ktorý tento superzločinec plánoval kompletne vyhladiť.  
Šlomo však nie je blázon, iba nevidí do budúcnosti. Píše sa totiž rok 1907 a Hitler prichádza do Viedne ako osemnásťročný chudobný vidiecky truľo, ktorý sa s nulovým talentom, no obrím sebavedomím chystá robiť prijímací pohovor na Akadémiu výtvarných umení. Keď komisia jeho maľby rozhodne odmietne, zostáva vo Viedni a tri a pol roka sa tu ešte poneviera, nocujúc v útulku pre bezdomovcov. Historické pramene spomínajú, že práve v ňom stretol židovského spolunocľažníka, akéhosi Neumanna, ktorému sa vraj cítil byť „nesmierne zaviazaný“… Viac podrobností nepoznáme, no tam, kde sa končia historické záznamy, začína pracovať Taboriho fantázia.
George Tabori sa narodil ako Tábori György v roku 1914 v Budapešti židovským rodičom (otec počas druhej svetovej vojny zahynul v koncentračnom tábore, matke sa s Georgeom a jeho bratom podarilo ešte v tridsiatych rokoch utiecť do Anglicka). Pôsobil ako novinár a po presídlení do USA v roku 1945 sa najskôr presadil ako prozaik a filmový scenárista, ktorý spolupracoval aj s Alfredom Hitchcockom či Josephom Loseym. Dramatikom sa stáva pomerne neskoro – až v tridsiatich ôsmich rokoch, no hneď jeho prvú hru Flight into Egypt (Útek do Egypta) nerežíruje nik menší ako Elia Kazan. Po úspechu hry The Cannibals (Kanibali) v roku 1968 je pozvaný, aby ju v európskej premiére naštudoval v berlínskom Schiller Theater a v Nemecku už ostáva žiť až do svojej smrti v požehnanom veku 93 rokov. Aj keď po Kanibaloch nasledovali ďalšie dramatické texty, z ktorých mnohé ocenilo publikum i odborná kritika, miesto v panteóne najväčších dramatikov dvadsiateho storočia mu definitívne získala až hra uvedená v roku 1987 vo viedenskom Akademietheateri; dráma, ktorá si názov vypožičala od jednej z najnenávidenejších kníh všetkých čias.
Dnes sa pomaly každý druhý text používaný v inscenácii nazýva „scenár“. To aby sme si ho náhodou nezmýlili s krásnou dramatickou literatúrou, ktorá poskytuje tomu, kto ju číta, rovnako ucelený (aj keď iný) umelecký zážitok ako tomu, kto ju počuje z javiska. Slová a vety sú v týchto „scenároch“ často iba jazykovo banálnou informáciou s nulovým metaforickým potenciálom; plnia úlohu turistických značiek udávajúcich smer príbehu alebo rolu vysvetliviek niekde pod čiarou scénického diania. Taboriho dramatické písanie je v tomto, chvalabohu, „zo starej školy“. Autorovo presvedčenie, že „divadlo je slovo a jeho vyrieknutie na javisku má existenciálnu hodnotu“, že „obraz je vždy tak trocha naivný, (…) do hĺbky môžu prenikať len slová“[2] vyznieva dnes už takmer svätokrádežne. Výsledkom je však dramatické literárne dielo, ktoré podoprie každú novú inscenáciu rafinovaným vtipom, formálnou jazykovou brilanciou a eleganciou perfektne vykrúženej myšlienky. Pokiaľ mu dá inscenátor príležitosť vyznieť – čo však pri Taborim nie je zasa až také jednoduché.
Dramatikov text totiž strieda krátke dynamické dialógové výmeny zakončené brizantnými pointami a dlhokánske monológy, kde sa autorov zmysel pre intelektuálnu hru a filozofický presah skvie v zmesi citátov a parafráz. Tabori často s neodolateľnou drzosťou obracia posvätnú tému, ikonické dielo naruby a sťahuje ho z výšin nedotknuteľnosti. „Nás dvoch delí ohnivá rieka, ja som prislabý, aby som sa vyšplhal na váš balkón, a keby som to aj zvládol, raz, dva razy do mesiaca, lapajúc v panike po dychu, čo by ste z toho mali okrem nemotorného maznania, a ja by som umieral od strachu, že celá miestna polícia vyvalí dvere a uvarí ma v oleji, takže nechajme to tak, vytraťte sa z môjho ľadového života, aj keď vaše stehná očividne sú ako drahokamy, vaše lono je ako okrúhla čaša, v ktorej nikdy nechýba nápoj, vaše prsia sú ako dve malé blížence srny, koniec citátu. Šalamún, ten mal nos pre zle zaobalenú pornografiu a vedel, čo ospevuje, lenže, drahá milostivá pani, tu máte vrecúško gumových medvedíkov, a adieu!“[3] – hovorí Šlomo svojej múze, mladučkej Grétke Globuschekovej. Jej postava ako keby prechádzala zo Šlomových snov do javiskovej skutočnosti a naopak. Podobne rozplývaví sú aj ostatní aktéri Taboriho drámy: skrachovaný kóšer kuchár Lobkowitz, hrajúci s priateľom Šlomom roky trvajúcu hru, v ktorej vystupuje ako židovský Boh; alebo Pani Smrť, ktorá si vo finále odvádza Hitlera nie ako svoju obeť, ale ako najlepšieho priateľa a pomocníka. Toto mihotanie postáv medzi hrdinami ukotvenými v realisticky postavenej dramatickej situácii a prchavými prízrakmi či predstavami spôsobuje, že fungujú aj ako stáročné symboly a princípy. Hitler v tomto systéme symbolizuje zlobu a nenávisť vyrastajúcu z komplexov a predsudkov prostredia, ktoré ho utváralo. Charakter Šloma je Taborim zbudovaný oveľa komplikovanejšie, no v zásade ide o symbol trpezlivej, vedúcej a vedomej obete. Ako keby od začiatku jeho láska k nespratnému sebcovi a nepokrytému antisemitovi z Braunau so stoickým zmierením stelesňovala tisícročnú skúsenosť celého národa s pogromami a prenasledovaním. Životné krédo, ktoré podchvíľou napoly žartovne, napoly vážne opakuje, znie: „Miluj nepriateľov svojich ako seba samého.“[4] Jeho opis smrti otca, ktorý pri mučení na žandárskej stanici priznáva spojenie so všetkými možnými i nemožnými rozvracačmi zavedených poriadkov od dobyvateľov Zimného paláca cez Bakunina až po Marxa s jeho židovskou manželkou, odkazuje k údelu Židov ako večných „vinníkov všetkého“.
V inscenácii Michala Vajdičku v Mestskom divadle Pavla Országha Hviezdoslava hrajú ústrednú dvojicu Hitlera a Šloma Lukáš Latinák a Csongor Kassai. Latinák, ktorého herecký „šuplík“ s najrôznejšími variantmi hrmotných cholerikov s dlhým vedením za normálnych okolností už ťažko znášam, tento raz výnimočne dobre zapadol do kontúr postavy. Vstupuje medzi palandy ufúľaného útulku trocha bojazlivo vycivený, na hlave zelený tiroláčik, stále dopína tesné, ošúchané sako. Prehnané mäkčenie („taľent“) prezrádza vidieckeho ťarbáka, v umrnčanom hlase cítiť ostražitú nedôveru. Keď vysvitne, že ho Šlomo pokladá za židovského prišelca z haličského Ľvova, veľké oči ešte viac vypúli v najvyššom pobúrení a v jeho najedovanom vrieskaní spoznávame zárodok neskorších agresívnych, jačavých prejavov k sfanatizovaným davom. Je to jeden z mnohých okamihov, ktorý čerpá mrazivú pointu z faktu, že my, diváci, na rozdiel od chudáka Šloma už vieme. Takých momentov rozosieva Tabori po svojom texte neúrekom. Keď napríklad Šlomo pri prezeraní Hitlerových mazaníc, na ktorých sa nachádzajú rôzne postavy a objekty „za súmraku“, poznamená „Súmrak, to je tvoje, však?“, vybaví sa nám niečo celkom iné ako účastníkom rozhovoru. Na inom mieste hry zasa Hitler svojím svojským neokrôchaným spôsobom vyjadruje Šlomovi vďačnosť za pomoc pri úprave zovňajšku pred cestou na prijímací pohovor: „Oceňujem tvoju pomoc, Žid. Keď príde môj čas, náležite sa ti odmením.“[5] Šlomo si zo začiatku celkom užíva mentálnu prevahu nad Hitlerom, uťahuje si z jeho prízemného antisemitizmu a absencie zmyslu pre humor. Keď mu Hitler nafúkane rozpráva o svojej „láske k hudbe“, najmä k Wagnerovi, a povýšene utrúsi „Predpokladám, že Tannhäuser vám nič nehovorí.“, Šlomo sa s hranou ignoranciou opýta: „Ktorého Tannhäusera máš na mysli? Otta Tannhäusera? Karla-Heinza Tannhäusera? Icika Tannhäusera?“[6] – čím dostáva Hitlera do stavu amoku. Rovnaký postup neskôr s gustom  zopakuje aj pri Hitlerovej zmienke o kolegovi-umelcovi „Leonardovi“. Ako sa však Hitler čoraz viac udomácňuje v novom prostredí, odlupujú sa z neho posledné zvyšky už aj tak dosť otlčeného náteru spoločenských manier a na povrch vystupuje primitív v celej svojej kráse. Rovnako ako tón a dikciu, má Latinák dobre naštudované aj niektoré typické gestá neskoršieho diktátora: búcha päsťou do stola, pokyvuje nad hlavou výhražne vztýčeným ukazovákom, končeky prstov zviera v špetke, s ktorou si nervózne trasie pred tvárou, meria dlážku javiska sem a tam ráznym krokom s rukami za chrbtom. To už má Šlomo v očiach stopy strachu, no neprestáva sa rozprávať s Hitlerom ako s prerasteným dieťaťom, v hlase nehu, ako s niekým oslabeným, ktorý za to, čo hovorí a robí, tak celkom nemôže.
Csongor Kassai je silný vo vykreslení mäkkej, emocionálnej a hlboko ľudskej stránky svojej postavy. Je stelesnená trpezlivosť, ústretovosť – stále tak trocha zamyslený, ako keby jednostaj zvažoval, či pravdu predsa len nemá ten druhý, útočník, násilník. Pri reči predlžuje samohlásky, lenivo a trocha smutne, ako keby spieval. Jeho opis vraždy rodičov, ktorý sa končí v slzách, patrí k najpohnutejším miestam inscenácie, rovnako ako záverečná scéna, keď sa stáva obeťou ponižovania a mučenia Hitlerovho poskoka. Zobrazenie emócií svojej postavy však herec zvláda oveľa lepšie ako jej intelekt. Pohotové, sucho sarkastické komentáre, dlhé rafinované monológy prednáša bez hereckého sebavedomia, prehnane ticho a zajakavo rýchlo, občas zas váhavo, ako keby si nebol celkom istý, čo a prečo hovorí, niekedy prehĺta hlásky i celé slová. Čo je v inscenácii interpretujúcej text, v ktorom na jednotlivých slovách, ich významoch a konotáciách mimoriadne záleží, nemalý problém.
Andraškovo scénografické riešenie predstavuje v základoch realistický, aj keď veľkosťou o čosi naddimenzovaný mobiliár chudobnej nocľahárne. Jeho najzaujímavejším prvkom je obrí rám z obhoreného dreva, ťahajúci sa do výšky portálu a dodávajúci prostrediu (z pohľadu diváka) tiesnivú príchuť vojnového spáleniska. Vedľajšie figúry komorného príbehu vcelku úspešne držia spomenutú polohu mihotania medzi „reálnou“ javiskovou postavou a prízrakom, pričom najťažšie to má asi herečka v úlohe spomenutej Šlomovej múzy Grétky – Soňu Fábryovú som videla v alternácii podať nerušivý, pokojný, sebavedomý výkon. Podobne uvoľnene pôsobila Zdena Studenková ako Smrť, v elegantnom nohavicovom kostýme s hlbšie posadeným hlasom a suchým, úsečným prejavom. Najviac rozpačitá som z Gregora Hološku ako Lobkowicza. V jeho – a Vajdičkovej – verzii postava kokce, čo chápem ako pomôcku pri interpretácii zložito konštruovaných replík plných priamych aj nepriamych citácií biblických textov, ktoré majú miestami silný kazateľský prídych. Obecne, keď má postava nejaký rečový tik, tento tik jej pomáha štruktúrovať prehovor a jej prejav sa stáva „prirodzeným v neprirodzenosti“. Hološkova výrazová afektovanosť však nepôsobí zaujímavo artistne, ale skôr akosi vystatovačne, ako afekt televíznych zabávačov.
Česká teatrologička Jitka Sloupová pred takmer tridsiatimi rokmi v recenzii inscenácie inej Taboriho hry, Bílý muž a Rudá tvář (Weisman und Rotgesicht) v pražskom Národnom divadle zauvažovala nad tým, čo vlastne divadelníkov stále znova priťahuje k Taboriho hrám. Vyslovila názor, že „jedním z důvodů spřízněnosti je v podstatě nedramatická (postmoderní?) struktura jeho her. Jsou to hry – setkání, hry – rozhovory bez hrdinů či antihrdinů, bez jejich důsažného jednání, ba i bez charakterů, jejichž záhady by bylo lze divákům luštit. Odhalují se tu samy – jenže historické, mytické a antropologické odkazy, které se přitom dostávají ke slovu, způsobují, že kontury postav se zase znovu rozplývají. Tváří se tyhle hry jako déle rozváděné židovské anekdoty, neustále na nás pomrkávají – vždyť ono to takhle nemusí být, a už vůbec to nemusí být doopravdy – a přitom se postava jedné z nich jmenuje Hitler (…). Tahle vše prostupující ironická opatrnost, všudypřítomné vědomí ambivalence se stává stejně tak zhoubou dramatičnosti – jako nejupřímnějším vyjádřením životního pocitu. (…) tíživý pocit viny za omyly a selhání v tomto století nedovolují tvůrci fin de siècle nekomplikovanou jasnost příběhu či konstrukce – ale ani patos absurdní satiry.“[7] V čase premiéry inscenácie Mein Kampf v Mestskom divadle P. O. Hviezdoslava sa v recenziách aj vyjadreniach tvorcov opakovane narážalo na aktuálnosť hry v spojitosti so stúpajúcou popularitou strany Mariána Kotlebu a ďalších hnutí pohrávajúcich sa s neofašizmom na Slovensku. Nevylučujem, že Taboriho hra odkazujúca k Hitlerovmu fenoménu nemôže mať ako vedľajší efekt istý výchovný a osvetový dopad; je však omylom, ak sa tento dopad postaví ako základný dôvod jej naštudovania. Spojenie inscenátorov s textom by v tomto prípade malo čerpať z väčšej hĺbky a nachádzať komplexnejšiu spoločnú platformu, nazvime ju hoci postmoderným životným pocitom, o ktorom píše Sloupová. Domnievam sa, že práve absencia tohto „hĺbkového spojenia“ nasmerovala Vajdičkovu inscenáciu Môj Boj (Mein Kampf) napokon k matnosti, jednotvárnosti a zabudnuteľnosti.

---

[1] Americký komik britského pôvodu uvádza v produkcii HBO pravidelnú one-man-show s celosvetovým ohlasom, zameranú na kritiku Trumpovej administratívy z ľavicovo-liberálnych pozícií.[2] Voľne citované z rozhovoru Ondřeja Černého a Josefa Balvína s dramatikom, pozri
ČERNÝ, Ondřej – BALVÍN, Josef – TABORI, George. Na počátku bylo slovo – a ne kec. In Svět a divadlo, 1991, roč. 2, č. 4, s. 85-86. (Z češtiny preložila M. U.)[3] TABORI, Georg. Mein Kampf. Prel. Martin Porubjak. Bratislava : LITA, 1990, s. 34.[4] Citát vznikol na základe zápiskov recenzentky na predstavení.[5] TABORI, George. Mein Kampf. Prel. Martin Porubjak. Bratislava : LITA, 1990, s. 23.[6] TABORI, George. Mein Kampf. Prel. Martin Porubjak. Bratislava : LITA, 1990, s. 19.[7] SLOUPOVÁ, Jitka. Bílý muž Weisman a rudá tvář. In Svět a divadlo, 1992, roč. 3, č. 3, s. 70-71.