Pasce Slečny Júlie

Preklad: Silvia Duchková
Úprava: Tomáš Procházka, Zuzana Šajgalíková
Dramaturgia: Zuzana Šajgalíková
Réžia: Tomáš Procházka
Scéna: Zuzana Hudáková
Kostýmy: Zuzana Hudáková
Produkcia: Patrícia Kamenická, Igor Kmiť
Hrajú: Kristína Svarinská, Michaela Halcinová, Šimon Ferstl

Premiéra: 17. 2. 2014, Galéria Burkovňa

Hra Slečna Júlia dnes patrí medzi kľúčové hry švédskeho dramatika Augusta Strindberga. „Naturalistická trúchlohra“, ako ju nazval autor, alebo „psychologická dráma“, ako by ju s najväčšou pravdepodobnosťou označil dnešný radový divák, vznikala v roku 1888 a je opakovane inscenovaným a nanovo interpretovaným dielom s veľkým dramatickým potenciálom. Hoci sám autor v predhovore predpokladal, že raz možno spoločnosť dospeje na takú úroveň, keď sa na tragický súboj muža a ženy rovnako ako vyššej a nižšej spoločenskej vrstvy bude dať dívať ľahostajne, nedeje sa tak. Dôkazom sú viaceré adaptácie, ktoré prostý a dodnes platný príbeh posúvajú k aktuálnejším alebo celkom súčasným výpovediam. Za všetky spomeňme adaptáciu Patricka Marbera, Michaila Durnenkowa či najnovšiu, v tejto chvíli ešte nezverejnenú filmovú adaptáciu Liv Ullmannovej. Je logické, že aj na pôde VŠMU vznikla inscenácia, ktorá sa pokúša o aktuálnu podobu. Slečna Júlia Tomáša Procházku je dobrým príkladom toho, koľko komplikácií prináša tvorcom podobná snaha.
Strindbergov text je dobre známy a z istého pohľadu už pre tvorcov predstavuje vyšliapanú cestu. Režisér Tomáš Procházka a dramaturgička Zuzana Šajgalíková bezpochyby dobre poznali možnosti interpretácie, slávne aj aktuálne spracovania a v neposlednom rade mali k dispozícii viaceré psychologické štúdie zaoberajúce sa genderovou problematikou, násilím či manipuláciou. Je preto trochu zvláštne, že ich inscenácia je do veľkej miery nekonkrétna. Ťažko posúdiť, či išlo o zámerné budovanie atmosféry tajomstva, alebo naopak o nedôslednú prácu s režijnou koncepciou, v každom prípade, po zhliadnutí inscenácie nevieme o ich Slečne Júlii takmer nič. Nekonkrétna, prázdna scéna Zuzany Hudákovej nepodnecuje predstavu o žiadnom prostredí. Biele línie vyznačujú len pôdorys miestností, v ktorých sa postavy pohybujú. Vďaka nim sa síce priestor pomyselne rozširuje o viac miestností, ako len kuchyňu, komoru a miestnosť, v ktorej prebieha večierok, no nezískavame žiadne reálne indície o dobe a prostredí, v ktorom Slečna Júlia žije. Kostýmy (tiež Zuzana Hudáková) síce jasnejšie orientujú pozornosť divákov do súčasnosti, no v podstate ani tie neponúkajú žiadne bližšie informácie o tom, kde a ako postavy žijú. Júlia v ich inscenácii síce nosí krátku sukňu a koženú bundu, výstredne tancuje na súčasnú tanečnú hudbu, no aj v roku 2014 je dcérou grófa, ktorú matka „zvrhlo“ vychovávala ako chlapca, s Jeanom chce utiecť do Švajčiarska a cestovať tam vlakom. Nechcem tým naznačiť, že úprava textu mala nevyhnutne definovať Júliu ako dcéru vysokého politika, ktorá chce so svojím milencom odletieť na Bali. Poukazujem len na skutočnosť, že preniesť čo i len 130 rokov starý text do súčasnosti tak, aby zodpovedal aktuálnej logike, nie je jednoduché.
Otázka aktualizácie však ešte pálčivejšie vyznieva v interpretácii strindbergovského súboja pohlaví. Ťažko uveriť, že jednorazový flirt by v dnešných časoch mohol spustiť natoľko silnú lavínu emócií a udalostí. Sloboda žien sa predsa len pohybuje niekde úplne inde. Tým, že inscenátori zámerne nekonkretizujú žiadne spoločenské prostredie, nedá sa oprieť ani o mieru spoločenského „úpadku“. Pred tvorcami teda stála dôležitá otázka, prečo by sa mala Júlia po jednej bujarej noci psychicky zosypať tak, aby bola schopná okradnúť svojho otca a dokonca si siahnuť na život. Tento problém však režisér elegantne vyriešil samotnou povahou postáv. V inscenácii je od prvej chvíle jasné, že Júlia je psychicky krehká, až labilná osobnosť, ktorej k úplnému zosypaniu chýba už len povestná posledná kvapka. Tou je Jeanova manipulácia a fyzické násilie, ktoré na nej spácha. Už prvý sexuálny styk Júlie a Jeana pripomína viac súboj ako milovanie, no zdá sa, že ide o vyrovnaný súboj. Keď sa následne Júlia pokúša vyťažiť z Jeana náznak lásky, porozumenia alebo súcitu, Jean celý akt zopakuje ešte raz. Tento raz však nejde o nič iné ako o násilie, proti ktorému je Júlia bezmocná. Jean je ďalší v poradí, kto Júliou opovrhuje a spôsobuje jej bolesť. Tú už Júlia nie je schopná uniesť a evidentne stráca pevnú pôdu pod nohami. Potom, ako ju Jean posiela do otcovej pracovne po peniaze a po veci na cestu, sa vracia celkom mimo reality. Oblečená v kožuchu, pod ktorým je nahá, v kufri nesie miesto peňazí kamene, jej pohľad aj slová sú tupé. Britvu príjme z Jeanových rúk apaticky, akoby sa jej jeho návrh ani netýkal.
Tvorcovia spolu s hercami vytvorili inscenáciu s výraznou expresívnou atmosférou. Režisér hercov zjavne nabádal k dôrazným prejavom v gestách, dikcii i konaní. Slečna Júlia prichádza na scénu s výrazom ženy – vampa. Jej spôsob koketovania ide ďaleko za hranicu prirodzeného správania. Jean od prvej chvíle okolo seba šíri fluidum nebezpečného muža a macha. Milovanie s Júliou je prudké, pripomína zápas a postavy si počas neho vymieňajú repliky, v ktorých plánujú budúcnosť. Nasledujúce znásilnenie je surové a kruté aj bez otvorenej nahoty. Tá sa do inscenácie dostáva v úplne inom čase. Kristína aj Júlia sa pred Jeanom obnažujú akoby na dôkaz svojho podriadenia. Kristína to urobí vo chvíli, keď cíti, že Jean nemiestne koketuje s Júliou – pokúša sa ho tak upútať. Júlia sa vyzlečie v samotnom závere inscenácie, keď už nie je schopná uvažovať sama za seba a očakáva od Jeana „vedenie“. V inscenácii sa často zvyšuje hlas, pľuje sa do kabelky, dôraz sa kladie na emotívnosť vyslovovaných replík. Hoci sa rozhodne nedá povedať, že tento dôraz na expresívny rozmer neprináša do inscenácie zaujímavé momenty, jeho nadužívanie pôsobí trochu kŕčovito.
Herecky stvárnila postavu Júlie Kristína Svarinská. Ako už bolo uvedené v recenzii, jej herecké východisko nie je práve jednoduché. Hoci samotný Strindbergov text dáva o Júlii a jej živote vyčerpávajúce informácie, pre potreby modernej analýzy z nich minimálne polovica stráca relevantnosť. Inscenácia samotná pritom veľa pevnej pôdy neponúka a napokon vo zvolenej expresívnej koncepcii by primnoho psychologizovania ani neobstálo. Herečka si teda musela vystačiť s vonkajšími prejavmi. V tomto smere sa jej darí. Svarinská je herečka disponujúca mnohými pôvabmi, ktoré v inscenácii patrične zúročila. V polohe zvádzajúcej kokety, panovačnej a rozmaznanej slečinky sa pohybuje sebaisto, bez náznaku ostychu. Do veľkej miery tomu pravdepodobne pomáha aj extravagantný kostým pozostávajúci z provokatívnej bohatej a krátkej sukne, koženej bundy a topánok na vysokom opätku. Problematickejšie už vyznieva jej výkon v druhej časti inscenácie, keď sa prepadá do čiernej diery duševnej nestability.
Jej protikladom je Kristína v podaní Michaely Halcinovej. Mierna a na prvý pohľad plachá postava v takmer chlapčenskom kostýme síce občas prejaví nevôľu voči svojej panej ironickým zafarbením niektorých viet. Keď sa nedíva, napľuje jej do kabelky a hodí ju na zem, akoby bola kabelka stelesnenie slečny samotnej. Kristínina skutočná chvíľa však mohla prísť vtedy, keď sa ju hysterická Júlia snaží presvedčiť, aby spolu s ňou a so Jeanom odcestovala do Švajčiarska, alebo vtedy, keď sa nad Júliu povyšuje vďaka svojej viere v Boha. Ani jedna zo situácií však nebola dostatočne využitá. Najmä druhá z nich pôsobila neúprimne a rozpačito. Zdá sa, že tvorcovia samotní si nevedeli poradiť s Kristíninou vierou v Boha. Je skutočná, alebo je len rutinnou súčasťou malomeštiackej pretvárky? Halcinová bez zodpovedania tejto otázky zostala bezbranne visieť v neúprimnej a rozpačitej deklamácii nábožných viet.
Jean Šimona Ferstla sa na rozdiel od svojich hereckých partneriek potýkal s problémom plynúcim z neurčitosti svojej postavy podstatne menej. Úprava textu v jeho prípade pochopiteľne eliminovala viaceré archaicky pôsobiace reálie ako „nevoľnícky“ pôvod alebo panický strach z grófa. Pre stvárnenie jeho postavy však ani zďaleka nešlo o natoľko výraznú deformáciu. Ferstl sa v postave Jeana mohol oprieť o jasnú a logickú motiváciu. Jean Júliu využíva, aby sa prostredníctvom jej peňazí dostal na spoločensky lukratívnejšie pôsobisko. Keď sa ukáže, že Júliina situácia nehrá v jeho prospech, otáča všetku svoju zlosť voči nej prostredníctvom sexuálneho násilia. Keďže sa mu situácia čoraz väčšmi vymyká z rúk a je zjavné, že Júlia sa k uskutočneniu jeho plánu nehodí, jednoducho ju hodí cez palubu. Ferstl nemá s realizáciou tejto postavy žiaden logický ani technický problém. Poľahky prechádza z polohy úctivého lokaja cez macha až k cynickému násilníkovi.
Študentská inscenácia Slečna Júlia režiséra Tomáša Procházku je inscenácia, z ktorej divák odchádza s akýmsi remízovým pocitom. Na jednej strane jej nemožno uprieť ambicióznosť, zaujímavú expresívnu polohu herectva, kvalitné výtvarné riešenie kostýmov i invenčné, minimalistické využitie priestoru Burkovne. Na strane druhej sa však význam inscenácie stráca pre nejasné tlmočenie základných myšlienok. Slečna Júlia je bezpochyby text, ktorý obstojí aj na dnešných javiskách. Kladie však veľa pascí.

Soňa J. Smolková

Soňa J. Smolková vyštudovala divadelnú vedu na Vysokej škole múzických umení a liečebnú pedagogiku na Univerzite Komenského v Bratislave. Pôsobila ako hudobná publicistka, neskôr ako odborná pracovníčka Divadelného ústavu. Momentálne je redaktorkou denníka SME. Divadelné recenzie publikovala v denníku Pravda, v časopise kød – konkrétne o divadle, spolupracovala s Rádiom_FM a s internetovým časopisom MLOKI. Súčasťou projektu Monitoring je od jeho začiatku.