Kubo – svedectvo o jednej (?) generácii

Úprava: Dodo Gombár
Dramaturgia: Róbert Mankovecký
Scéna: Marek Hollý
Kostýmy: Hana Knotková
Hudba: Róbert Mankovecký
Réžia: Dodo Gombár
Účinkujú: Marek Geišberg, Lucia Jašková, Dominik Zaprihač, Renáta Horňáková, Dano Heriban, Nadežda Vladařová, Jana Oľhová, Karol Čičmanec, Viliam Hriadel
Premiéra inscenácie: 08. apríla 2011, Slovenské komorné divadlo Martin
V slovenskom kontexte existuje len veľmi málo takých intenzívnych prepojení medzi textom a divadlom, ako je to v prípade martinského divadla a hry Jozefa Hollého Kubo. Áno, viem. Táto veta je niekoľkonásobne omieľané klišé, ale je to fakt. A treba ho v súvislosti s tretím martinským naštudovaním tejto veselohry spomenúť, keďže režisér D. Gombár na túto tradíciu niekoľkokrát odkazuje. Výrazné je rovnako tak prepojenie samotného režiséra na martinské divadlo. Najmä Štúrovci (koncert zrušený) je fenoménom, ktorý bude o niekoľko rokov iste vnímaný ako jeden z najvýraznejších momentov nielen martinského, ale celoslovenského divadla v prvom desaťročí 21. storočia. Rovnako tak nadväzuje aj na svoju inscenáciu Tajovského hry Nový život, ktorá bola uvádzaná pod názvom Nový život (oprašovačka). Aj preto je najnovšie naštudovanie Kuba minimálne rovnako o martinskom divadle a Gombárovej práci v ňom ako o samotnom Hollého texte. Tento prístup totiž ponúka oveľa väčší priestor pre modernú režijnú i hereckú interpretáciu. Pôvodný text totiž mal opodstatnenie v dobe svojho vzniku, no vo svetle divadla a drámy 21. storočia jeho nedostatky až príliš limitujú tvorcov.
Kubo (remake) stojí na dvoch základných príbehových líniách, ktoré sa navzájom dopĺňajú. Tú prvú tvorí Hollého text. Režijná koncepcia v ňom akcentuje najmä fakt, že Kubo je len bábkou, ktorá v konečnom dôsledku najviac dopláca na absenciu akejkoľvek morálky v komunite, ktorej je súčasťou. Všetci tu sledujú svoj osobný prospech, pričom záujmy mladíka slúžia ako príjemná a jednoduchá „zásterka“ pre egoistické ciele ostatných členov komunity. Zámerne v tomto prípade nepoužívam slovo dediny. Prostredníctvom kostýmov, ktoré niektorými prvkami odkazujú na slovenské kroje, rovnako aj konania hercov (v štylizovanej podobe sa objavia niektoré odkazy na slovenský ľudový tanec) je slovenská dedina prítomná, ale rozhodne sa nejedná o príbeh zasadený priamo do nej. Komunita ľudí je v tomto prípade univerzálna a odkazuje najmä na súčasnú spoločnosť.
Názor inscenačného tímu na ňu jasne definuje už jedna časť priestorového riešenia scény. Hrací priestor je od hľadiska oddelený drôtenou sieťkou. To, čo vnímavejší divák tuší od úvodu inscenácie, sa potvrdí v jej závere, keď sa súčasťou kostýmu takmer všetkých hercov (o troch výnimkách neskôr) veľká zajačia hlava. Áno, scéna predstavuje králikáreň a jej obyvatelia majú len dve životné priority. Nahrabať pre seba čo najviac, ako sa dá, a pretiahnuť (akékoľvek zmäkčujúce synonym pre sex by bolo v tomto prípade skresľujúce) všetko naokolo, pričom na pohlaví nezáleží.
Inscenácia nechce rozprávať príbehy jednotlivých postáv, ale majority a jedincov mimo nej. Väčšinu reprezentuje Bečela (M. Geišberg), Bečelová (L. Jašková), Lovecký (D. Zaprihač), Košárička (R. Rundová), Anička (N. Jelušová) a Paľko (K. Čičmanec).
Postavami mimo tohto uzavretého kruhu sú Dora (J. Oľhová), Kubo (D. Heriban) a Štefan (V. Hriadel). Prvá z menovaných by medzi skupinu „vyvolených“ pravdepodobne aj patriť chcela. Jej povahe nechýba dostatočne ohybná chrbtica. No sociálne je jednoducho niekde inde. Pre majoritu je nástrojom, nie partnerom na dosiahnutie svojich cieľov. Postava Kuba v tomto prípade sleduje líniu interpretácie tejto postavy nie cez jeho výsmech, ale naopak. Kubo reprezentuje prototyp „čudáka“, ktorý zostáva nepochopený okolitým svetom. Nie je mamonár (jeho strach, že mu Anička požerie všetky buchty je skôr detskou nevinnou naivitou než chladným kalkulom, aký predstavujú všetky spájania majetku cez sobáš), nepriťahuje opačné pohlavie a nebyť manipulácie nenapadol by ani husárov.
Košáričkin gazda Štefan zas stojí akoby nad príbehom. Hoci nepatrí k väčšine, nie je voči nej v podriadenej pozícii.
Hovoriť v tomto prípade o postavách z Kuba by však nebolo celkom presné. Gombár totiž dopísal k Hollého pôvodnej predlohe vlastné časti textu. V momente, keď do deja vstupuje Štefan, prichádza k scudzeniu príbehu a divák sa dozvedá, že postavy príbehu sú v skutočnosti mladí absolventi herectva, ktorí sa s odstupom niekoľkých rokov rozhodli znovu naštudovať svoju školskú hru. Kubo (remake) je tak (aj) príbehom bývalých spolužiakov, z ktorých sa väčšina nedokázala v praxi uplatniť. Pár rokov po škole točia pornofilmy v Nemecku, resp. prežívajú bez výraznejšieho úspechu. Fikcia a realita sa prelínajú a navzájom ovplyvňujú, resp. dopĺňajú. Tak, ako sa začínajú plány o výhodných manželstvách-obchodoch postavám z Kuba, rovnako k totálnej deštrukcii smeruje aj súbor, ktorý hru predvádza. Najmä (no nielen) vďaka alkoholu, ktorý herci v zákulisí popíjajú, sa predstavenie začína postupne rozpadať, až sa na záver úplne zrúti. Väčšine postáv z Kuba chýba akákoľvek ambícia žiť život, ktorý by mal aj nejakú pridanú hodnotu a nebol len súborom intríg. Členom fiktívneho hereckého súboru zas chýba snaha žiť život, ktorý nebude len prežívaním, bez akejkoľvek ambície niesť zodpovednosť za svoje skutky. Kým postavy pôvodného Kuba využijú Doru, postavy hercov využijú bývalú učiteľku herectva, ktorá Doru hrá. Neprekáža im, že na ich žiadosť vybavila priestory na hranie a z vlastných peňazí zaplatila technikov. Oni sa jednoducho opijú tak, že nie sú schopní stáť na nohách, nieto ešte dohrať predstavenie. Tak ako Kubo je pre celú dedinu čudák, tak aj zvyšok ročníka vníma jeho predstaviteľa ako „iného“. Neprepadá skepse, nepotrebuje sa spíjať, profesijne sa mu darí.
Posolstvo, ktoré Gombár prostredníctvom inscenácie ponúka, je pomerne jasné. Súčasná spoločnosť ponúka pomerne málo ľudskosti, no o to viac povrchnosti, ľahostajnosti, citového otupenia a neschopnosti niesť zodpovednosť za vlastné činy. Diktát majority, ktorá neznesie inakosť, odsúdi každého, koho životné priority sledujú aj iný než egoisticko-materialistický cieľ.
Martinský herecký súbor má svoj kvalitatívny štandard nastavený na naše pomery viac než vysoko a nemá vo zvyku ho podliezať. Ani Kubo (remake) nie je výnimkou. Na inscenácii vidieť, že herci každým predstavením naberajú na istote. S počtom pribúdajúcich repríz sa zdynamizovali hlavne pasáže, v ktorých dominuje fyzické herectvo a celá inscenácia tak získala ľahkosť.
Herecké výkony podporujú v inscenácii princíp divadla na divadle. „Hrané“ pasáže využívajú princípy fyzického herectva. Kubo v podaní fiktívneho súboru, zloženého z bývalých spolužiakov, je tak inscenáciou založenou na práci s telom herca a pohybom. Spolu s agresívnou hudbou a neónovými svetlami sa tak tvorcom podarilo vytvoriť na javisku stiesnenú atmosféru, ktorá posúva miestami Kuba až do polohy temného tripu či nočnej mory. Za každými dverami niekto načúva a často z nich aj vypadne. Neónové svetlá sa neuroticky zažínajú a zhasínajú. Tmavé kruhy pod očami hercov z nich vytvárajú viac bezduché a prázdne telesné schránky než živých ľudí s citmi.
Iné sú pasáže, v ktorých herci atmosféru (aspoň spočiatku) uvoľňujú. Herectvo sa mení na realistické a spolu s kompozíciou mizanscén a jednoduchým nasvietením scény pôsobí harmonickejšie. Postupom času, ako sa bývalí spolužiaci postupne opíjajú, získavajú výstupy „deštrukčný“ charakter a ich hlavným znakom je rozpad.
Nie je práve zvykom, aby inscenácie našich kamenných divadiel niesli jasné posolstvo, ktoré si osvojí aj celý tvorivý tím s hereckým súborom. Divadlo nesúce jasné a kritické posolstvo, akoby „veľké“ divadlá nechávali nezávislej kultúre a sústredili sa skôr na technickú čistotu. V Martine sa to tvorcom podarilo, pretože celé divadlo už niekoľko rokov sleduje dlhodobé ciele, vychováva diváka, a preto s ním môže viesť prostredníctvom menej konvenčnej interpretácie klasiky otvorený dialóg. Samozrejme, všetko s ohľadom na podmienky ani nie šesťdesiattisícového mesta.
Inscenácii by sa asi dalo vyčítať, že princíp divadla na divadle je na Kuba umelo nasadený a dal by sa použiť pri inscenácii drvivej väčšiny textov slovenskej klasiky. Menej je však už tých, ktoré by tvorili materiál vhodný pre režiséra, pre ktorého je charakteristická snaha poukazovať na pokrytectvo, povrchnosť a absenciu akýchkoľvek vyšších cieľov súčasného ľudstva. K tomu treba navyše pridať pridanú hodnotu, ktorú inscenácii dáva historické prepojenie SKD Martin a Hollého Kuba. Aj vďaka týmto historickým konotáciám sa Gombárova systematická kritika dnešnej spoločnosti stretáva s Hollého realistickým pohľadom na dobovú slovenskú dedinu a otvára tak otázku prítomnosti pozitívnych charakterových vlastností ľudstva.
Miro Zwiefelhofer

Miroslav Zwiefelhofer

Miro Zwiefelhofer absolvoval divadelnú vedu na Vysokej škole múzických umení v Bratislave. Bol členom rady pre zahraničné divadlo festivalu Divadelná Nitra, členom dramaturgickej rady festivalu Nová dráma a ako porotca sa zúčastňuje prehliadok ochotníckeho divadla, ktoré sú súčasťou festivalu Scénická žatva. Venuje sa recenzistike, kritiky uverejňuje v napríklad v časopise Kód – konkrétne o divadle a v Rádiu_FM.