Koncert konkretistov alebo Slušný revival Trnavskej skupiny

Dramaturgia: Miro Dacho
Scéna: Ján Zavarský
Kostýmy: Zuzana Hudáková
Hudba: Juraj Bielik, Lukáš Brutovský
Réžia: Lukáš Brutovský
Účinkujú: Gregor Hološka (Ľubomír Feldek), Jozef Bujdák (Ján Stacho), Michal Jánoš (Jozef Mihalkovič), Daniel Ratimorský, a.h. (Ján Ondruš)
Premiéra 14. 6. 2014 v Divadle Jána Palárika Trnava (písané z premiéry)
Kým v Liverpoole vznikla na začiatku 60. rokov minulého storočia skupina Beatles, v Trnave sa sformovala Trnavská skupina. Až na počet členov však toho mnoho spoločného nemali, keďže konkretisti, ako sa Trnavská skupina tiež v literárnovednom slovníku označuje, neboli hudobníci, ale literáti, a mali teda bližšie (z hľadiska časových, nie literárnych súradníc) k beatnikom než k Beatles. Hudobné teleso z nich spravili až Lukáš Brutovský s Mirom Dachom, ktorí plody tvorby kvarteta básnikov prerobili na texty rockových piesní a fragmenty ich životných príbehov na kabaretné čísla. Inscenáciu Trnavská skupina alebo Viseli sme za nohu z kolotoča tak možno označiť aj ako divadelný koncert (či koncert v divadle), komponovaný zo životných osudov a tvorby Jána Ondruša, Jána Stacha, Jozefa Mihalkoviča a Ľubomíra Feldeka.
Nudné, lyrickým pátosom napáchnuté divadlo poézie sa ale v prípade Trnavskej skupiny nekoná. Divadlo (z) poézie na javisku Divadla Jána Palárika nie je predchnuté sentimentom minulých čias a napriek istým faktografickým presahom nemá ani ambíciu prehnane historizovať. Hoci inscenácia vznikla pri príležitosti 40. výročia založenia profesionálneho divadla v Trnave (v tom čase Divadla pre deti a mládež), nie je veľkým glorifikujúcim opusom, ktorý by azda podľa niečích predstáv viac prináležal takejto oslave. Na druhej strane má potenciál byť znesiteľným „výchovným“ koncertom pre školopovinnú mládež, ktorá sa o konkretistoch dozvie leda od zvlášť zanietenej učiteľky slovenčiny (hoci v osnovách základoškolského učiva figurujú, dôraz sa na túto látku nekladie) a sčasti nielen kultúrnym, aj vlastivedným výletom pre všetky generácie.
Divadlo Jána Palárika touto inscenáciou sčasti pokračuje v línii uvádzania domácich pôvodných textov, ktoré sú zároveň tematicky späté s lokalitou Trnavy (prvou bola inscenácia hry trnavského dramatika Benjamína Škreka Parva Roma, 2011). Takéto hry a ich inscenácie majú okrem historického aj psychologický presah, pokiaľ ide o domáce publikum, ktoré v nich s obľubou nachádza prvky a momenty stotožnenia sa (to dokazuje aj veľká popularita obdobných inscenácií iných divadiel, v poslednom čase napr. sitcomová séria SKD Martin www.narodnycintorin.sk, či inscenácie bratislavského divadla GUnaGU, ktorých prostredie je pre diváka často veľmi familiárne). Nie náhodou je popri autorských skladbách na text vybraných básní hudobným motívom, ktorý inscenáciu rámcuje, ľudová pieseň Povedal mi jeden chlapec s refrénom „Trenčín, Trnava, ruža voňavá, chleba napiecť“.
Genéza uvedenia Trnavskej skupiny zrejme smeruje k dramaturgovi Mirovi Dachovi, ktorého divadlo oslovilo na základe jeho predošlých spoluprác s DJP, o. i. na inscenácii Parva Roma. Cez dramaturga Dacha zrejme vedie aj cesta k režisérovi Lukášovi Brutovskému, ktorého DJP prizvalo k spolupráci po prvýkrát. Ak sme u tohto stabilného a v slovenských aj českých divadlách čoraz známejšieho dramaturgicko-režijného dua, ktoré sa pod vznik tejto inscenácie pohostinsky podpísalo, zvyknutí najmä na ich súčasné reinterpretácie klasických textov (predovšetkým realistických hier ruskej proveniencie), tentoraz prekvapili spoločným autorstvom textovej predlohy k inscenácii. Označiť scenár Trnavskej skupiny za de facto autorský text by ale bolo mierne zavádzajúce, keďže ide o textovú koláž, komponovanú na jednej strane z básní konkretistov, na strane druhej z rôznych dokumentárnych materiálov, novinových článkov, štúdií, vyjadrení či rozhovorov súvisiacich s fungovaním skupiny. Keďže inscenácia vychádza z odlišnej predlohy, než s akými Dacho s Brutovským najčastejšie pracujú, aj inscenačný prístup je vzhľadom na ich predošlé spolupráce istým experimentom, ktorý je zároveň nóvom aj v repertoárovej skladbe DJP.
Hudobné čísla a výstupy niekde na hranici stand-up comedy, one man show a introspektívnych osobných spovedí sú na prvý pohľad vzdialené postupom, ktoré Brutovský vo svojich inscenáciách uplatňuje, na druhej strane teatralizačné momenty a prvky brechtovského odstupu, ktoré v tomto kabaretnom opuse nemožno obísť, sú Brutovského réžiám vlastné, tak ako mu je vlastná práca s hudbou (často živou), čo vychádza z jeho hudobníckej minulosti a hudobného cítenia. Aj preto hudobná zložka, ktorá je svojbytným elementom inscenácie, vznikla v spolupráci Brutovského s ďalším hudobne disponovaným divadelníkom Jurajom Bielikom. Keďže v inscenácii herci hrajú na hudobné nástroje a využívajú princíp voicebandu, bolo potrebné, aby zvládli aj túto stránku svojej roly. Hoci zo štvorice Jozef Bujdák, Gregor Hološka, Michal Jánoš a Daniel Ratimorský je hudobníkom (s muzikálovým vzdelaním) iba Bujdák (a Jánoš s Hološkom majú skúsenosti s hudobným divadlom predovšetkým ako speváci), v rámci nie prehnane zložitých rockových a jazzrockových či bigbítových aranžmánov dokázali spolu vytvoriť dojem zohratej kapely. Navyše, aj pomimo hudobných čísel sa kvartetu podarilo zladiť svoje výkony a napriek výraznej individualizácii básnických charakterov pôsobiť herecky súrodo. Ani hosťujúci Daniel Ratimorský ako Ján Ondruš nebol v kolektíve trnavských hercov cudzorodým elementom a vyrovnane doplnil zvyšnú trojicu, na druhej strane mu však aj pri kreovaní postavy samotárskeho, čoraz viac od skupiny izolovaného Ondruša mohol pomôcť práve tento odstup od zohratého kolektívu.
Jednotiacim prvkom sa stali tiež kostýmy Zuzany Hudákovej – slušivé obleky (svetlošedé Ondruš a Feldek, svetlohnedé Stacho a Mihalkovič), biele košele s krátkymi rukávmi a jednotné viazanky (u Stacha ešte z nie celkom jasných príčin doplnené trakmi). Jediným výrazným doplnkom, ktorý štyroch mužov zároveň odlišuje, sú farebné tenisky. Tie na prvý pohľad nijako nekorešpondujú s tlmenou farebnosťou kostýmov a celkovo nenápadným, vizuálne takmer nezaujímavým výtvarným riešením, na druhý pohľad sa však stávajú symbolom istej rebélie mladých básnikov, ktorí sa svojou tvorbou formálne vymedzili voči vtedajším literárnym konvenciám 50. rokov, hoci ideologicky nešli jednoznačne proti dobovej doktríne, ani proti šedivej poetike socialistického realizmu. Nehodiace sa tenisky tiež môžeme chápať ako mostík od 60. rokov do súčasnosti, keď vidíme Trnavskú skupinu nie ako čítankovú stať, ale v prvom rade ako autorov a reálne postavy, ktoré napriek vzájomnej tvorivej príchylnosti delia názorové odlišnosti i životné okolnosti.
Odlišnosť každého z členov skupiny je na prvý pohľad markantná a prejaví sa hneď vo výstupe, v ktorom sa štvorica predstavuje po prvýkrát. Ako najvýraznejší člen, „líder“ skupiny sa prejavuje Feldek, ktorý si aj ako prvý berie mikrofón a spustí takmer nezastaviteľný prúd reči. Gregor Hološka hrá aj pomocou hlasovej modulácie a imituje Feldekov žoviálny prejav. Feldekovým protipólom je Ondruš, ktorý sa spočiatku angažuje v skupine, no postupne sa čoraz viac uťahuje do seba, vzďaľuje sa skupine, čo Brutovský rieši aj mizanscénicky a medzi Ratimorským a ostatnými hercami necháva sémanticky pôsobiť vzdialenosť v priestore. Na minimalistickej scéne (Ján Zavarský), ktorá využíva dva priestorové plány štúdia DJP – zadný vyvýšený ako pódium pre hudobníkov a predný ako dejisko ostatných akcií, sa Ondruš častejšie ocitá v prednom pláne za stolíkom s písacím strojom, kým jeho kumpáni v pozadí za ním vybrnkávajú ďalšie melódie. Aj bicie, na ktoré Ondruš/Ratimorský hrá, sú skryté v kúte horného javiska a hráč sa za nimi akoby skrýva, na rozdiel od svojich troch suverénnych spoluhráčov, ktorí sa aj s nástrojmi tlačia do popredia. Ratimorský, ktorý sa už na VŠMU profiloval ako herec často obsadzovaný do postáv ľudí ocitajúcich na okraji spoločnosti, dokáže napriek tejto „upozadenosti“ pritiahnuť pozornosť. Jeho herectvo je celkom opačného typu než Hološkovo, úsporné, skôr civilné, jeho hlavnou devízou je zamatový hlas, ktorým precítene a dištancovane zároveň rozpráva príbeh svojho života písaný na písacom stroji.
V stredných hereckých polohách sa držia Michal Jánoš ako Mihalkovič a Jozef Bujdák ako Ján Stacho. Jánoš vykresľuje Mihalkoviča najmä ako zdatného rozprávača a zabávača skupiny, ale nie zabávača feldekovského extrovertného typu, skôr večne nedospelého mladíka, ktorý romanticky verí, že poézia sa číta, lebo on sám ju číta (aj čítanie poézie je mierkou vnútorného sveta týchto básnikov – kým Feldek sa dušuje, že tiež číta a vystatuje sa, že ju číta niekoľkokrát denne, Ondruš poéziu nečíta). Bujdákov Stacho ostáva tak trochu v tieni zvyšku skupiny, navyše je tak trochu smoliar, silno fixovaný na svoju matku, s ktorou žije. Kým Ondruša prenasleduje depresia, Stachov osud poznačí fyzické utrpenie, keď po nehode ostáva pripútaný na lôžko.
Hoci sa inscenácia začína rozprávaním o mladosti štvorice a ich ceste k sebe, a končí piesňou o smrti a odchádzaním dvoch zosnulých členov, jej štruktúra nie je lineárna. Výpovede smerujú od všeobecného k individuálnemu a späť od intímneho k celospoločenskému. Výklad k tvorbe Trnavskej skupiny a jej členov v nej nenachádzame (to všetko spolu s vysvetlivkami a záchytnými bodmi dobových reálií si možno prečítať v bulletine, len škoda, že jeho kvalitný obsah špatia nekvalitné fotografie), zato nachádzame životné príbehy, ktoré – ako to už býva – sa najviac zrkadlia v samotnej poézii. Aj preto plnohodnotnú naratívnu líniu popri rozprávaní postáv tvorí „playlist“ či „lineup“ skladieb, ktoré vždy dopovedajú alebo predznačujú to, čo v samotnom texte nie je. Osobitnou líniou je tiež pýtanie sa po podstate a úlohe poézie v spoločnosti, ktorá zaznieva spoločne s odkrývaním historických kontextov tvorby konkretistov.
Inscenácia Trnavská skupina alebo Viseli sme za nohu z kolotoča nie je veľkým opusom, nerozpráva príbeh o osudoch strhujúcich dramatických hrdinov a pravdepodobne (ba celkom určite) ani nepatrí k tomu najlepšiemu, čo tvorivý tandem Dacho-Brutovský spoločne vytvoril. V repertoári Divadla Jána Palárika je však rozhodne tým najzaujímavejším, čo sa za posledné dve sezóny objavilo. Je zároveň takou malou reminiscenciou čias starého trnavského Divadla pre deti a mládež, v ktorom vznikali zásadné, často autorskými impulzmi motivované inscenácie v réžii Juraj Nvotu či Blaha Uhlára. A k tomu sa pri okrúhlom výročí oplatí aspoň na chvíľu pomyselne vrátiť.

Martina Mašlárová

Martina Mašlárová absolvovala v roku 2014 odbor teória a kritika divadelného umenia na VŠMU. Témou jej diplomovej práce, za ktorú dostala cenu rektora, bola situácia divadelnej kritiky po r. 1989. Počas štúdia svoje kritické myslenie trénovala v školskom časopise Reflektor, zúčastnila sa aj niekoľkých seminárov pre mladých divadelných kritikov. V súčasnosti pracuje v Divadelnom ústave v Bratislave ako redaktorka divadelného mesačníka kød. Je spoluzakladateľkou OZ Mloki, ktoré sa venuje reflexii divadla a kultúry na webovej stránke www.mloki.sk. Ako členka slovenskej sekcie AICT (Medzinárodná asociácia divadelných kritikov) spolupracuje s projektom Monitoring divadiel, svoje recenzie okrem toho publikuje v kultúrnych periodikách kød, Javisko a vo festivalových denníkoch v rámci slovenských a českých festivalov. Od roku 2010 sa venuje aj neprofesionálnemu divadlu ako porotkyňa postupových prehliadok. Príležitostne prekladá z francúzštiny a v roku 2012 realizovala v Štúdiu 12 inscenáciu Mr. Iones&co. v rámci projektu Mliečne zuby.