Diela terezínskych skladateľov – Inauguračný projekt Komornej opery Bratislava

G. Klein: Sláčikové trio s tanečným performance
Účinkujú: Rudolf Patrnčiak (husle), Roman Rusňák (viola), Lujza Ďurišová (violončelo),
Renáta Ptačín (tanečné performance)
V. Ullmann: Tri hebrejské chlapčenské zbory
Účinkujú: Zbor Komornej opery Bratislava (zbormajster Lukáš Kunst Lederer), Renáta Ptačín (tanečné performance)
H. Krása: Brundibár
Hudobné naštudovanie: Lukáš Kunst Lederer
Scéna: Laura Štorcelová
Kostýmy: Anna Radeva
Choreografia: Renáta Ptačín
Réžia: Tomáš Sloboda
Účinkujú:
Brundibár: Roman Müller
Aninka: Valéria Kašperová
Pepíček: Marek Tokoš
Matka: Andrea Gabrišová
Vrabec: Lenka Jombíková
Kocour: Zuzana Onderišinová
Pes: Adam Nádler
Strážnik: Erika Szabóová
Zmrzlinář: Erik Žibek
Pekařka: Natália Kóšová
Mlékařka: Kateřina Killarová
Zbor a orchester Komornej opery Bratislava
Premiéra 31. 3. 2014 v DK Zrkadlový Háj
V histórii slovenského operného divadla sa s kontinuálnym a programovým záujmom o komorný operný žáner stretávame veľmi zriedkavo. Ak nepočítame školské predstavenia VŠMU či konzervatórií, pre ktoré je tento druh spisby prirodzeným a realizačne najdostupnejším priestorom, v profesionálnej divadelnej oblasti sú len dve takéto etapy. V druhej polovici 70. rokov komorný operný žáner v Opere SND systematicky pestoval dirigent Viktor Málek so súborom Camerata slovaca tvoriacim inštrumentálnu bázu Komorného súboru SND – v časovom intervale 1974 – 1980 naštudoval sedem úspešných inscenácií (formálne figurovali ako súčasť repertoáru Opery SND). Roku 1986 prebrala štafetu Komorná opera založená pri Slovenskej filharmónii. Tento súbor, ktorého trinásťročné (kvalitatívne nie zanedbateľné) pôsobenie poznačili zložité priestorové, personálne i dramaturgické peripetie, bol zrušený roku 1999. Ojedinelé komorné opusy ostali roztrúsené mimo „kamenných divadiel“ (ako príklady uveďme štyri súčasné opery v divadle SkRAT v roku 2000, vydarený projekt Cirostratus – Opera v Boeignu v GUnaGU, 2003, opery Mareka Piačeka Kráľ duchov, 66 sezón a ďalšie). K ojedinelým výnimkám v repertoárových divadlách patrilo uvedenie komornej opery súčasného autora Norberta Bodnára Netreba toľko slov (ŠD Košice, Štúdio SMER 1994), Kómy Martina Burlasa (Štúdio SND 2007), Haydnovho opusu Opustený ostrov s hosťujúcim inštrumentálnym súborom Musica Aeterna (Opera SND 2007) či dodnes živá inscenácia pre detského diváka, Brittenov Kominárik (Opera SND 2010).
Začiatkom roku 2014 sa na slovenskej opernej mape objavil nový súbor, ktorý sa názvom Komorná opera Bratislava s rešpektom obracia k vyššie spomenutej predchodkyni Komornej opere (1986 – 1999). Cieľom nového subjektu je (citujúc profil divadla v bulletine k otváraciemu predstaveniu) „umožniť študentom umeleckých škôl presadiť sa na opernom javisku“. Inauguračným projektom sa stalo naštudovanie opery Hansa Krásu Brundibár.
Keďže minutáž dielka nepostačuje na pokrytie celovečerného priestoru, v prvej časti podujatia ho uviedla „ouvertúra“ v podobe Sláčikového tria Gideona Kleina a Troch hebrejských chlapčenských zborov Viktora Ullmanna. Všetky opusy prepájala dramaturgická idea pripomenúť tvorbu skladateľov, ktorí boli počas nacistickej genocídy internovaní v koncentračnom tábore v Terezíne.
Emocionálne pôsobivé Kleinovo Sláčikové trio (kvalitná interpretácia huslistu Rudolfa Patrnčiaka, violistu Romana Rusňáka a violončelistky Lujzy Ďurišovej), ktorého kompozičná reč sa cestou umeleckej štylizácie zmocňuje melodických aj rytmických inšpirácií slovenským i židovským folklórom, poskytlo hudobnú bázu pre sugestívny výrazový tanec choreografky a performerky Renáty Ptačín. Tanečnica navlečená do čierneho kabáta, osihotene a zdanlivo bez opory visiaceho v tmavom priestore, sa z neho v priebehu pohybovej kreácie vymanila. Následne sa so svojím ochrancom (či väzniteľom?) pohrávala, maznala a lúčila, až ho neviditeľné lanko vytiahlo preč z javiska. Scénu zaplnili čierno odeté dievčiny, ktoré bez pátosu zaspievali Ullmannove jednoduché zborové piesne v hebrejskom jazyku (ten je sám osebe nositeľom hudobnosti a melancholickej emócie). I v tomto prípade ostal zachovaný divadelný rozmer – zboristky akoby spievali pre tanečnicu sediacu na mierne vyvýšenom minipódiu uprostred javiska.
Po prestávke sa na rovnakej scéne odohrala Krásova opera pre detských interpretov, ktorú skladateľ skomponoval roku 1938 na libreto Adolfa Hoffmeistera. Dielo malo premiéru roku 1941 v Prahe, tu sa však dožilo len dvoch uvedení, keďže v zmysle rasových perzekúcií bola Židom umelecká činnosť zakázaná. Roku 1942 bol skladateľ deportovaný do terezínskeho internačného tábora, kde bola opera opätovne naštudovaná. Nacisti používali terezínsky tábor ako propagandistický nástroj – „príkladné skladisko Židov“. Do tejto zvrhlej koncepcie zapadala aj umelecká činnosť väzňov. Skúškový proces Brundibára i následný život inscenácie, ktorá sa v priebehu roka dožila 55 repríz, mal však smutnú komplikáciu: herecké obsadenie sa často menilo, deti deportované do likvidačných koncentračných táborov museli nahrádzať ich (na chvíľu) šťastnejší vrstovníci. Posledná repríza sa odohrala na jeseň roku 1944, keď z Terezína odišiel posledný transport. V súčasnosti sa opera sporadicky uvádza nielen v prostredí študentských divadiel, ale aj na profesionálnych operných scénach (v aktuálnej sezóne napríklad v Petrohrade, Ríme, Plzni či Mníchove). Dej opery je jednoduchý: súrodenci Pepíček a Aninka majú chorú mamičku a lekár im odporučí zohnať pre ňu mlieko. Chudobné deti sa naň pokúsia zarobiť spevom, zlý verklikár Brundibár ich však vyháňa. Deti sa spoja so zvieratkami a Brundibára porazia.
Režisér inscenácie KOB Tomáš Sloboda sfúkol z opusu peľ detskej roztomilosti (pražská i terezínska inscenácia pracovali s kulisami zvieratiek, ktoré mali v drevených telíčkach vyrezané kruhy pre tváre detí) a dej umiestnil tam, kde sa Krásova opera uvádzala – medzi ostnaté drôty koncentračného tábora. Javisku dominoval veľký rozhlasový amplión – komunikačné médium Brundibára, ktorý svojou hudbou manipuloval a ujarmoval obyvateľov mestečka (v našom prípade lágru). V hudobne i vizuálne dramatickom úvode obecenstvo oslepil reflektor a zaliala ho (žiaľ, veľmi nepatrične a technicky zle amplifikovaná) úpenlivá židovská modlitba ženy sprevádzaná zborom: mama Pepíčka a Aninky sa vyzliekla do spodničky a odišla do večnosti. Zvliekanie šiat sa stalo konzekventne používaným symbolom smrti počas celej Slobodovej inscenácie. Obzvlášť silne vyznelo pri „úbytku“ zboru: z javiska sa sporadicky nenápadne vytrácali jednotlivé postavy – len si sňali vrchné šaty a potíšku odišli. V kontexte smutnej témy bol jednoduchý prostriedok o to silnejší, že na jednej strane evokoval ponižujúce okolnosti umierania obetí fašistickej zlovôle a ich „anonymné“ pochovanie, na strane druhej fyzicky zhmotňoval vyslobodenie sa z pradiva smutného osudu. Takto sa retrospektívne dala interpretovať aj pohybová etuda Renáty Ptačín z inštrumentálno-tanečnej ouvertúry.
Keď matka odišla, na scénu vošli jej deti. V kontraste k sivo-čiernej mase mŕtvolne líčených a chvíľami až „zombieovsky“ sa pohybujúcich obyvateľov tábora bolo ich oblečenie farebne pestré a pohyb detinsky bezstarostný. Žiaľ, práve detské „spitvorenie“ ústredných predstaviteľov (mladí, no predsa už dospelí speváci Valéria Kašperová a Marek Tokoš) hendikepovalo Slobodovu inscenáciu. Škoda, že režisér hlavných hrdinov nekreoval v duchu záverečného výjavu, keď súrodenci – pochopiac, že matka sa už nevráti – na seba vzali „dospelácke“ kabáty a v intenciách židovského rituálu položili kamene na jej imaginárny hrob. Ak by namiesto infantilnej štylizácie, v ktorej sa interpreti zjavne necítili komfortne a nedokázali ju naplniť prostriedkami akceptovateľnými v profesionálnom divadle (za také sa KOB chce považovať), vyložil príbeh ako spomienky dospelých ľudí, prichádzajúcich na miesto činu vyrozprávať svoj smutný príbeh, mohlo ísť o vydarené divadlo so silným intelektuálno-emocionálnym účinkom.
Nie však o operu – hudobno-interpretačný rozmer predstavenia totiž pochovalo katastrofálne ozvučenie, deformujúce spevácke hlasy a nadraďujúce mimohudobné zvuky (dýchanie, fučanie) nad hudobno-vokálne prostriedky. Amplifikácia zvuku je v opere neprípustná (nehovoriac už o jej amatérskej technickej úrovni) – tu ide výčitka aj na adresu inak talentovaného a schopného dirigenta Lukáša Kunst Lederera. Z tohto dôvodu sa vokálne výkony interpretov, z ktorých väčšina pochádza z prostredia bratislavských konzervatórií, dostávajú mimo hodnotiacich kritérií. Gól do vlastnej brány vyvoláva o to väčšiu ľútosť, že išlo o predstavenie odohrané s veľkým interpretačným nasadením. Sympatické je i spravodlivé mladícke rozhorčenie nad hrôzami holokaustu a úprimný pokus vyjadriť ho poctivo vypracovanou inscenačno-hudobnou koncepciou.
Či sa naplní idea reinkarnácie Komornej opery, o ktorú sa chce zoskupenie Komorná opera Bratislava pokúsiť, ukáže čas. V tejto chvíli ide skôr o snaživé študentské divadlo, ktoré má s profesionálnym prostredím spoločné najmä honosné názvy funkcií svojich lídrov (generálny riaditeľ Roman Müller, hudobný riaditeľ Lukáš Kunst Lederer).

Michaela Mojžišová

Michaela Mojžišová absolvovala hudobnú vedu na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského, v roku 2010 tu obhájila vedecký titul PhD. Venuje sa kritickej a publicistickej činnosti v oblasti operného divadla, je autorkou monografie Od Fausta k Orfeovi. Opera na Slovensku 1989 – 2009 vo svetle inscenačných poetík. Pracuje v Ústave divadelnej a filmovej vedy Slovenskej akadémie vied. Je hlavnou redaktorkou časopisu Slovenské divadlo a odbornou redaktorkou mesačníka Hudobný život.