Dávajte pozor na ten plameň! (V SND hrajú Stoppardovu Arkádiu)

Preklad: Dana Silbiger-Sliuková
Dramaturgia: Peter Kováč
Scéna: Pavel Borák
Kostýmy: Sylvia Hanáková
Hudba: Lucia Chuťková
Pohybová spolupráca: Juraj Letenay
Réžia: Roman Polák
Účinkujú:
Tomasína Coverlyová: Alžbeta Imrichová, Jana Kovalčíková
Septimus Hodge: Robert Roth
Jellaby: Štefan Bučko
Ezra Chater: Dano Heriban
Richard Noakes: Branislav Bystriansky
Lady Croomová: Zuzana Fialová
Brice, kapitán Kráľovského námorníctva: Ján Gallovič
Hana Jarvisová: Petra Vajdová
Chloe Coverlyová: Barbora Andrešičová
Bernard Nightingale: Tomáš Maštalír
Valentín Coverly: Ján Koleník
Gus, Augustus Coverly: Lukáš Herc, Richard Labuda
Je november roku 1994, na festivale Divadlo v Plzni sa koná Deň PEN klubu. Na javisku plzenského divadla si sadajú na diskusiu svetoznámi dramatickí autori: Arthur Miller, Ronald Harwood, Václav Havel a tiež jeho osobný priateľ, český rodák a naturalizovaný Brit, Sir Tom Stoppard. Večer sa všetci účastníci festivalu premiestnia na recepciu do priestorov plzenského Prazdroja. Ja, tridsaťjedenročná, srdce mi ide vyskočiť z hrude, vstávam zo svojho miesta pri stole mladých kritikov a odhodlane kráčam naprieč halou pivovaru k stolu najprominentnejších hostí; vyhľadám Toma Stopparda, vystrúham poklonu a vyrazím zo seba dlho nacvičovanú vetu: „Your Rosencrantz and Guildenstern is the most beautiful play I´ve ever read!“ Stoppard si ma premeriava s láskavým pobavením, vedľa sediaci Michael Žantovský mi galantne ponúka stoličku; ja však kokcem akúsi výhovorku a beriem nohy na plecia. Po zvyšok večera (a života) budem ľutovať, že som sa splašene pripravila o možno najinšpiratívnejší moment svojej teatrologickej kariéry. Toma Stopparda som odvtedy stretla už iba prostredníctvom jeho hier.
Aj to, bohužiaľ, hlavne v knižnej podobe. Na Slovensku by sa inscenačná tradícia dnes takmer osemdesiatročného autora, ktorý je po smrti Harolda Pintera jednoznačne najslávnejším a najoceňovanejším žijúcim britským dramatikom, dala zhrnúť za pomoci prstov jednej ruky. Inscenoval sa (vrátane spomenutej ikony svetovej drámy dvadsiateho storočia, hry Rosencrantz a Guildenstern sú mŕtvi) iba päťkrát, z toho dva razy, trúfam si tvrdiť, v celkom bezvýznamnom predvedení. V obsiahlom programe k terajšej slovenskej inscenácii Arkádie sa spomína experimentálna londýnska scéna Royal Court, liaheň mladých autorov coolness dramatiky, ktorá sa voči Stoppardovi a jeho štýlu programovo vyhraňuje ako voči obľúbencovi dotovaných divadiel a vôbec kultúrneho establišmentu. Na Slovensku je však situácia v istom zmysle opačná. Štatistiky produkcie slovenských profesionálnych divadiel ukazujú, že oproti skromným piatim stoppardovským premiéram stojí desiatka coolness dramatikov, o generáciu i viac mladších ako Stoppard, a niektorí z nich sa na Slovensku uviedli štyri (Marber), päť (Mayenburg), šesť (Schimmelpfennig), ba i jedenásť ráz (McDonagh). Establišment a alternatíva ako keby si v tomto prípade vymenili pozície.
Stoppardova Arkádia sa teda predstavuje slovenskému divákovi nielen ako nový dramatický text, ale tiež ako brilantný reprezentant dramatického štýlu, s ktorým sa v našich divadelných domoch často nestretáme. Ktorýsi kritik výstižne nazval Stoppardov autorský rukopis „dandyovským“. Vládne noblesou a konverzačnou bravúrou hier Oscara Wildea, rozkošnými pikantnými momentmi ako z pera Noëla Cowarda… Je súčasťou významného prúdu anglosaského divadla, v ktorého centre stojí slovné konanie. Slovo je tu výsostným tvorcom dramatickej situácie; vášne, rozpory a napätia sa napínajú na dômyselnú konštrukciu vzájomne sa krížiacich dialógov, ktoré vytvárajú neodolateľne vtipné paradoxy, no vedia aj jediným správnym slovom osvetliť ako bleskom vážne významy, navrstvené pod bezchybným povrchom iskrivého bonmotu. „Ze samých chytrých slov, pronášených s porozuměním a gustem, jsou jejich role, a ono to stačí a ono to funguje“, pochválil Milan Lukeš jednu z inscenácií Stoppardovho Rosencrantza a Guildensterna.^[1] Dotkol sa tak nielen podstaty kvalít stoppardovských textov, ale aj podstaty ich úspešného inscenovania. Prednášať s porozumením a gustom, jasne, zreteľne členiť slová do celkov tak, aby sa ich významy neutopili vo valiacich sa vlnách ďalších a ďalších chytrých replík – to je cesta, ako vdýchnuť Stoppardovým hrdinom na javisku život. Možno nie najefektnejšia, možno nie jediná, no určite taká, ktorá „stačí a funguje“.
Na študentskej webovej stránke shmoop^[2] radia, že keď chcete učiteľa priviesť do pomykova, požiadajte ho, aby zhrnul obsah Arkádie do desiatich slov (alebo, ak ho chcete ohromiť, urobte to sami). Vďaka širokej škále tém je vraj táto hra obľúbeným predmetom literárnych seminárov, lebo vie „zaujať každý typ študenta od poetov až po suchých vedátorov“. A skutočne: na webovej stránke ďalej nasledujú kapitoly nadpísané Múdrosť a vedomosti, Literatúra a písanie, Veda, Pravda, Sex, Osud a slobodná vôľa, Človek a prírodný svet. Mýlil by sa však ten, kto by náročne znejúce, abstraktné pojmy automaticky spájal s náročným dramatickým tvarom. Štruktúra Stoppardovej hry je konzervatívna a prehľadná, vzťahy medzi postavami, ich motivácie sú úplne zrozumiteľné. Problém s vnímaním, ktorý môže u diváka nastať, vyplýva iba z nesmiernej vnútornej bohatosti dramatikových hrdinov.
Predstavte si svet, kde sú takmer všetci mimoriadne vzdelaní a výnimočne talentovaní, obdarení cicerónskou výrečnosťou a treskúco vtipní v každej svojej vete. (Na anglickom panstve Sidley Park, kde sa príbeh Arkádie odohráva, trúsi aj starý komorník – v inscenácii SND životná úloha Štefana Bučka – sentencie ako George Bernard Shaw.) V jednom krátkom rozhovore takýchto „superpostáv“ sa toho dozviete viac, ako za deň strávený v univerzitnej knižnici. A nie iba z jednej oblasti: v Arkádii vystupuje matematička, biológ, záhradný architekt, dvaja literárni historici, univerzálny vzdelanec zo začiatku devätnásteho storočia, a ešte aj geniálne autistické dieťa. Hoci je Stoppard informáciami, ktoré nám vo svojej hre sprostredkuje, zjavne fascinovaný, stále sa k nim správa ako dramatik, takže ich z javiska nepočujeme ako sériu prednášok, ale vnímame ako organickú súčasť osobností, životných príbehov hrdinov. Napríklad lady Tomasínu Coverlyovú, ktorá v časoch, keď spoločenským večierkom vládol šarm lorda Byrona (mimochodom, na scéne neprítomnej, ale inak mimoriadne dôležitej postavy hry), prišla na princíp iterovaného algoritmu, privádza jej objav nie na vedeckú konferenciu, ale k otázke, ako napísať vzorec pre modrý zvonček, alebo akú Boh používa rovnicu pri svojej stvoriteľskej práci. Jej rozhovory s domácim učiteľom Septimom sa síce začínajú pri matematike, ale končia sa otázkami mladého dievčaťa o tajomstvách telesnej lásky, a niekedy dokonca zakázaným bozkom. A ani naši súčasníci v Stoppardovej hre nezaobchádzajú s poznaním menej emotívne (Arkádia sa odohráva na jednom mieste, no vystupujú tu dve skupiny postáv v dvoch rôznych časových obdobiach, ktoré sa navzájom striedajú, až sa napokon celkom prestupujú). Ich jazyk je síce o poznanie menej vybrúsený, no vášne, ktoré v nich vie zobudiť spor o dávnu epizódu z anglickej literárnej histórie, sa pohybujú na vzrušujúcej hrane medzi vzájomnou príťažlivosťou a vražednou nenávisťou. Pre mňa je Arkádia práve a predovšetkým romantickou úvahou o plynutí času; o tom, ako sa v jeho toku všetko stráca, a zároveň pôsobením akýchsi tajomných zákonov všetko zanecháva svoje stopy, ovplyvňuje budúcnosť. Nemusíme byť nesmrteľný Byron, aby na nás za dvesto rokov niekto myslel. Možno, že sa začíta do našich starých záhradných denníkov, tak, ako Stoppardova hrdinka, historička Hana Jarvisová do zápiskov dávnej panej Sidley Parku. Alebo privonia ku kvetu, ktorý sme, tak, ako iná postava hry, Ezra Chater, priviezli pred stáročiami prvýkrát zo zámoria do Európy. A že sa z tých zažltnutých stránok, z toho kvetu nik nedozvie, akí sme boli naozaj? Že nás nespozná, nezistí nič o našej jedinečnej osobnosti? – Ako ukáže Stoppardova hra, ani meno Byron vám nezaručí, že vás tí, čo vás skúmajú hoci celý život, celkom spoznajú a pochopia. To však neznamená, že by sme mali rezignovať na to, zachytiť v prúde času pravdu.
Zdá sa, že tému času v Stoppardovom texte silno vnímali aj slovenskí inscenátori. Pavel Borák namiesto pomerne jednoduchej, i keď rozľahlej pracovne, ktorú ako jediné dejisko hry predpisuje autor, skonštruoval na scéne monumentálnu sieň so stenami a dlážkou evokujúcimi mramor. Je zakončená kupolou vyloženou temným reflexným materiálom, ktorý pohyb pod sebou odráža v nezreteľných, deformovaných tvaroch. Pri pozornejšom pohľade si povšimneme, že aj mramorovanie stien v sebe ukrýva tvary – črtajú sa na ňom ľudské postavy a tváre, naznačujúce čosi o bývalom živote tohto miesta. Rozľahlá hala zakončená francúzskym oknom pripomína trocha salu terrenu, reprezentačný spoločenský priestor barokových palácov, a na prvý pohľad nie je veľmi vhodným miestom pre intímne chvíle štúdia učených kníh; dodáva však udalostiam, ktoré sa v nej odohrávajú, nadosobný, trocha abstraktný nádych. Roman Polák tento pocit decentne podporuje mizanscénou, napríklad, keď lady Croomová v podaní Zuzany Fialovej kráča okolo oblých stien a so zaklonenou hlavou vyráža tóny-vzdychy, ktoré sa vracajú jemnou ozvenou. Vzdychá tu nielen postava, ale tiež starý panský dom. Nie bez dôvodu niektorí vidia v Stoppardovej Arkádii i čechovovské inšpirácie.
Inak sa mizanscéna Polákovej inscenácie zväčša obmedzuje, v duchu pokynov dramatika, na realistické aranžmány, pri ktorých konverzujúce postavy nerobia nič, čo bezprostredne nevyplýva zo situácie, v ktorej sa nachádzajú. A tak sa na javisku SND veľa sedí, stojí či prechádza, a na záver trocha aj tancuje. (Jediný nezvyčajný pohyb obstaráva živá korytnačka, ktorá hrá kľúčovú úlohu v rozlúštení historickej záhady, predmetu bádania jednej z hrdiniek príbehu. Lebo Arkádia je okrem iného svojráznou detektívkou.) Na tomto pozadí o to viac vyniknú drobné divadelné etudy, ako práca s empírovými kostýmami (páni pri škriepke komicky okato rozhadzujú dlhými šosmi, rozmaznaná mondénna aristokratka Croomová zasa predvádza, čo všetko vie rozčúlená dáma vyjadriť vlečkou šiat). Inak sa však herci môžu plne sústrediť na ono spomenuté prednášanie replík „s gustom a porozumením“.
Hlavnou ženskou postavou „historickej časti“ hry je lady Tomasína Coverlyová, ktorá vstupuje do príbehu ako štrnásťročná a keď sa končí, má tesne pred sedemnástymi narodeninami. Bolo teda treba nájsť herečku, ktorá, aj keď nemá rovno štrnásť rokov, vie pôsobiť mimoriadne mlado, najlepšie s ešte detským nádychom. Jana Kovalčíková je síce už hotová absolventka herectva, má však istú detskosť stále v sebe. Je konverzačne pohotová, po teréne textu nabitého pointami a všemožnými intelektuálnymi odkazmi sa pohybuje s elegantnou ľahkosťou. Alternujúca Alžbeta Imrichová, mladšia a menej profesionálne skúsená, si našla trocha inú cestu: nie je zďaleka taká konverzačne hladká, slová zo seba tlačí s akousi uvzatosťou. Ako keby popri hovorení stále nad niečím usilovne premýšľala, niečo si ujasňovala, s niečím polemizovala – no pri postave matematičky s nadaním génia nie je táto interpretácia bez logiky. Tomasínin najčastejší javiskový partner, domáci učiteľ Septimus Hodge v podaní Roberta Rotha, sa na prvý pohľad rozbieha pomalšie, váhavo, „s dusítkom“. Vie však, čo robí: má pred sebou štyri hodiny náročného psychologického a intelektuálneho šermu; a v závere navyše scény plné citu. Pôsobivosť jeho výkonu teda závisí nielen od hereckej invencie jednotlivých momentov, ale aj od dynamiky ich dávkovania. Krotí a podmaňuje si divákovu pozornosť jemne stupňovaným striedaním vybuchujúcich emócií a prekvapivého ticha: vychrlí dlhokánsky monológ a odrazu zmĺkne, ako keby uťal. Klopne prstom o stôl. S hlavou predklonenou na prsiach vyjadruje tichý, urputný vzdor. Inokedy pozerá trocha lišiacky spod obočia, pozoruje, či natvrdnutý protivník rozpoznal rafinovane zlomyseľný vtip. Neúctivý a papuľnatý, ironický voči márnivým hlupákom, vie zhodiť aj pochváliť tak rafinovane, že to pochopí len jemu rovný. Učiteľ, akého by ste chceli mať.
Petra Vajdová ako Hana, ústredná hrdinka segmentu „súčasnosti“ v Arkádii, hrá svoju literárnu historičku z dvadsiateho prvého storočia zadychčane, s hektickými pohybmi. V reči sa ponáhľa, má zádrapčivý, hádavý tón, prezrádzajúci úplnú zahľadenosť do vlastnej výskumnej témy. Autor ju koncipoval síce s porozumením a sympatiou k jej morálnym zásadám, do jej replík však vložil aj trochu prehnanosti zapálenej bojovníčky proti mužskému literárnemu (i inému) šovinizmu. Keď je svedkom niečoho tak prízemne ľudského, ako je mužsko-ženské flirtovanie, v očiach jej sedí úprimné nepochopenie. Jej náprotivok, byronovský bádateľ Bernard v podaní Tomáša Maštalíra, sa blysne v niekoľkých výstupoch mimoriadneho divadelného espritu. Keď ako fanatický vedátor zistí, že v Sidley Parku sa pravdepodobne nachádzajú dosiaľ neznáme dokumenty zo života jeho literárnej modly, prepukne v neodolateľné, nákazlivé nadšenie. Ešte predtým, ako sa vrhne k dverám, aby odbehol predať svoje staré auto a mohol tak uhradiť neočakávané vedecké výdaje, v pretlaku radosti vtisne Hane bozk. Keď vtrhne na scénu druhý krát, ako stelesnený vedecký zápal, je už takmer hodný poľutovania. Pri predvádzaní, akým decentným, skromným vedeckým tónom opíše svoj prelomový objav, odrazu nevydrží a vykríkne na adresu imaginárnych závistlivých kolegov: „Skapte od závisti, vy úbožiaci!“ Ortuťovito neurotickým, permanentne nasrdeným prejavom pripomína Louisa de Funesa. Jeho vrcholný výstup v inscenácii však nie je na smiech. Pri vášnivej obhajobe umenia a humanitných vied, stojacich zoči-voči svetu fascinovanému „užitočnosťou“ prírodovedných disciplín ako pohŕdaní, nikomu nepotrební „príživníci“ na ľudskej spoločnosti, vŕši pôsobivé argumenty so stále sa stupňujúcim hlasovým napätím. V snahe podať konečný dôkaz nedostižnosti umenia, jeho výsadnej pozície na špičke pyramídy ľudských výtvorov, prechádza do zapálenej recitácie Byronovej básne Kráča si v kráse. Mráz behá po chrbte, keď počúvame toto forte, keď spoluprežívame okamih, v ktorom umenie tu a teraz svojou silou poráža na hlavu božstvo „objektívne merateľného“ vedeckého pokroku.
Keď som pred časom videla naživo špičkových britských hercov hrať Cowardovho Samopašného ducha, bola som prekvapená, s akou rýchlosťou preleteli väčšinu vtipnými paradoxami nabitého textu. Ako keby ich vôbec netrápilo, či publikum stíha všetko pochopiť, či má čas sa nad tým, čo sleduje, vôbec zamyslieť; nútili nás napínať pozornosť na prasknutie. No keď prišla chvíľa dramatického prelomu, keď sa herci naraz zastavili, zvýšili hlas, urobili výrečné gesto, taká chvíľa potom čnela z predstavenia ako monument. Výsledkom bolo, že rýchla inscenácia nestačila divákov unaviť, to podstatné pochopili a vychutnali, a keď ich veľmi škrelo, že niečo nestihli, navštívili divadlo po druhýkrát. Také predstavenia, pri ktorých „trocha nestíhame“, bývajú pre diváka tými najpamätnejšími zážitkami. Polákovej inscenácii, na moje potešenie, tento prístup nie je cudzí. Pri tretej návšteve som si však všimla nedobré tendencie: najmä spomenutí Tomáš Maštalír a Zuzana Fialová zotrvávajú pri niektorých efektných gestách dlhšie, než je pre celok inscenácie zdravé.
„Dávajte pozor na ten plameň,“ hovorí v závere hry Septimus svojej milovanej žiačke, keď sa s ňou lúči po večere, počas  ktorého ju naučil tancovať valčík (a prezradil o svojich citoch k nej viac, ako by chcel). V preklade Dany Silbiger-Sliukovej (český Kořánov preklad „pozor s tím plamenem“ tento raz trocha zaostal) ide o parádnu stoppardovskú mnohoznačnosť: Septimus upozorňuje Tomasínu na nebezpečenstvo spojené s horiacou sviečkou (ktoré, ako divák vie, bude Tomasínu ešte ten večer stáť život), ale aj na plameň túžby po vedeckom poznaní, ktorý v nej horí, plameň čistej viery v nádheru a tajomnosť sveta, ktorý sa pred ňou otvára. A možno ho, s trochou licencie, čítať aj ako „posolstvo“ dramatika divákom: Dávajte pozor na ten plameň vášne v sebe, dávajte pozor na to, aby vám v živote išlo o niečo, čo vás presahuje.

^[1] Charakteristika sa týka inscenácie z roku 1995 režírovanej Matthewom Francisom v britskom Royal National Theatre. Bližšie LUKEŠ, Milan. Londýnské hity. In Svět a divadlo, 3/1996, s. 112.
^[2] http://www.shmoop.com/arcadia-stoppard/wisdom-knowledge-theme.html

Martina Ulmanová

Martina Ulmanová vyštudovala žurnalistiku na Karlovej univerzite v Prahe a divadelnú dramaturgiu na Vysokej škole múzických umení v Bratislave. Viac ako dvadsať rokov pôsobí ako slovenská redaktorka českej revue Svět a divadlo. Na Slovensku stála pri zrode časopisu Divadlo v medzičase, roky pracovala v dramaturgickej rade festivalu Divadelná Nitra. Od roku 1998 pracuje na Edičnom oddelení bratislavského Divadelného ústavu. Za najlepšie obdobie svojej profesionálnej kariéry pokladá pôsobenie v týždenníku Kultúrny život (1990–1993) pod vedením šéfredaktora Ivana Štrpku.