Chladná banskobystrická Rusalka

Lyrická rozprávka v 3 dejstvách na libreto Jaroslava Kvapila
Dirigent Marián Vach
Réžia Jana Andělová-Pletichová
Scéna Jaroslav Milfajt
Kostýmy Jana Kuttnerová
Choreografia Jiří Kyselák
Zbormajsterka Iveta Popovičová
Účinkujú: Patrícia Solotruková, Vendula Černá/Rusalka, Michal Hýrošš, Robert Smiščík/Princ, Ivan Zvarík, Peter Mikuláš/Vodník, Jitka Sapara-Fischerová, Katarína Kubovičová/Ježibaba, Oľga Hromadová, Veronika Mihalková/Cudzia kňažná a ďalší.
Premiéra v Štátnej opere 14. marca 2014
Všetky čísla, končiace číslicou štyri, majú v českej hudbe mimoriadny význam. Spájajú sa s udalosťami, ktoré výnimočným spôsobom ovplyvnili české aj európske hudobné dejiny. Koncovú „štvorku“ má v narodení Leoš Janáček, v úmrtí Antonín Dvořák, dve životné štvorky patria Bedřichovi Smetanovi a štvorku má na konci aj najpopulárnejšia Dvořákova opera Rusalka – opus 114. Rok 2014 je preto opäť Rokom českej hudby. Nie je dôležité, či si v Banskej Bystrici číselnú symboliku uvedomili, podstatné je, že sa Rusalka na javisko vrátila v nádeji, že vystrieda nevydarenú Perníkovú chalúpku Engelberta Humperdincka, ktorá deťom veľa radosti nepriniesla.
Rusalka je jedno z mála slovanských diel, ktoré patrí aj do výbavy svetových operných scén a jej popularita od vzniku paradoxne neklesá, ale stúpa. Zabezpečuje to najmä podmaňujúca hudba s najúchvatnejším hudobným leitmotívom vodného kúzla, ktoré ilustruje operný rozprávkový svet. Dvořákovo majstrovstvo je aj v rozsiahlych orchestrálnych medzihrách, s konkrétnymi dejovými situáciami, s množstvom leitmotívov, kvôli ktorým mnohí považovali práve Rusalku za najwagnerovskejšiu. Klenot českej hudobnej kultúry a reprezentant mimoriadnej invenčnosti prešiel od svojho vzniku mnohými naštudovaniami, inscenačnými výkladmi, stal sa klasikou aj raritou doma aj v zahraničí. Bohatá javisková prax pritom najčastejšie laboruje v dvoch kontrastných polohách: fantasticko-rozprávkovej a reálno-ľudskej, resp. psychologizujúcej. Nechýbajú ani experimenty. Za všetky spomeňme surrealistickú inscenačnú podobu Davida Pountneya, erotickú Roberta Carsena, elegantne rozprávkovú Zdeňka Trošku, brutálnu Martina Kuseja, odvážnu Stefana Herheima s centrálnou postavou „vodníka“ či naposledy „zdemolovanú“ taliansko-nemecko-švajčiarskym tímom Sergia Morabita a Jossiho Wielera. A mohli by sme ísť pokojne ďalej.
Rusalka má v Banskej Bystrici tiež svoje trvalé domovské právo a zastúpenie. Je najčastejšie inscenovanou operou a historicky prvou, ktorá zaznela v originálnom českom jazyku, nie v preklade. Od prvej podoby, ktorú v umelecky sa formujúcom súbore ako rozprávku naštudoval brniansky režisér Václav Věžník (1963), cez štylizovanú a remeselne usadenú Petra Dörra (1977), náhlym úmrtím „rusalkovského doyena“ Václava Kašlíka nerealizovanú, ale „zaskakujúcim“ bratislavským režisérom Branislavom Kriškom zachránenú (1989), až po klimtovsky secesnú, nie scestnú a doteraz najviac diskutovanú Karla Drgáča (2003). Aktuálne naštudovanie, ktoré pripravila opavská režisérka Jana Andělová-Pletichová, je v poradí piate a do historických análov sa zapíše ako chladné a nepochopené.
Emocionálne silný príbeh lásky, vášne, bolesti, utrpenia, zatratenia aj vykúpenia sa v licencii moravskej režisérky pohybuje iba v bezbrehom chlade a „stojatých vodách“. Chýbajú detaily drobnokresby hlavných postáv, absentuje rovina lásky aj nenávisti, nefunguje emocionálna paleta príbehu, hranice dvoch kontrastných svetov sa stierajú a miešajú, postavy sa premiestňujú po javisku bez hlbšej vnútornej zaangažovanosti aj emotívneho prežívania. Nie je jasné, akú realizačnú cestu si Pletichová vybrala, najskôr jej asi išlo iba o zmixovanie príbehu bez bližšej identifikácie v duchu „ani klasická minulosť, ani aktualizovaná súčasnosť“. Režijná nejasnosť nepríjemne zasiahla kľúčové postavy a na nedôslednosť v hereckej diferenciácii doplatila najviac Rusalka. Bola neklamným dôkazom iba základnej ilustratívnosti s absenciou väčšej dramatickosti, aj s jednoznačnou diferenciáciou „jej“ dvoch svetov. Vyjadrenie túžby po človečenstve a ľudskej láske bolo iba naznačené a tušené, herecky plytké a nepresvedčivé. Ani postava vodníka, s takmer permanentne roztiahnutým (prípadne zahaleným) plášťom nesignalizovala nič kreatívne. Pri prvom vstupe na scénu pripomínal hastrmánek maskáčového vojaka z vojnového zákopu a gestá „otvorenej náruče“ hovorili viac o bezmocnosti než o prívetivosti láskajúceho tatíčka. Jeho hra na slepú babu s vílami sa tak nechtiac stala metaforou vlastnej „zaslepenosti“ inscenátorov. Divnou žienkou s neobvyklými levitačnými schopnosťami bola ježibaba, ktorej svetielkujúci (ne)bezpečný prílet kdesi z čiernej „vesmírnej diery“ na zem zabezpečovali mnohorukí pomocníci. Táto scéna možno ako jediná z inscenácie ostane nezabudnuteľná. Primárnymi dejovými potrebami sa riadila aj postava princa, ktorá nepriniesla nič výnimočné. S hereckou približnosťou, bez šarmu, elegancie aj potrebného osobnostného prejavu zasiahol hľadisko iba úsmevom, ktorý vyvolala lovecká výzbroj, kde sa historicky „pobili“ luk s puškou. Panoptikálne pôsobiace postavy jednorázovo doplnila pozérsky excentrická Cudzia kňažná bez žensky zvodného ohňa. Významové odkrývanie všetkých postáv ostalo trvalo podchladené, prázdne, nejasné a zakliate.
V scénickom rukopise Jaroslava Milfajta bola zelená farba prírody trvalo odignorovaná. Chladná neónová modrá vytvorila miestami až hororovú atmosféru noci, umocnenú aj spodným deformujúcim svietením a presýtenú dymovým oparom. Geometricky neurčité zvislé tvary s obrovskými dierami na bielej tylovej látke imitovali „bútľavosť“ stromov a príbytky vodných víl. Strohému scénickému riešeniu bez uplatnenia väčšej fantázie chýbali tradičné rekvizity – rybník, mesiačik aj zámocké jazierko. V Milfajtovom „kúzle“ rybník nahradil okrúhly monitor v javisku, mesiačik monitor v hľadisku (Rusalka mu nechtiac adresovala áriu) a zámocké jazierko vyschlo, keďže vodníkova pôsobnosť presiahla rozprávkové hranice a žila normálnym „bezbariérovým“ životom obojživelníka. Jedinou scénickou zmenou bolo červené 2. dejstvo s centrálnym schodiskom, ktoré dopĺňali duté stĺpy, ukrývajúce „zlaté“ dekoratívne súsošia. Živé zástupy „mŕtvo“ stojaceho zboru v jednotných kostýmoch opticky predlžovali tvar schodiska a vytvárali priestor pre (ne)slávnostnú polonézu. V kostýme „zakuklená“ a moslimský svet pripomínajúca bludička v závere opery stiahla umierajúceho princa do hlbín na rozprestretej látke, pripomínajúcej koberec.
Rôznila sa aj hodnota hudobnej interpretácie. Špičkový slovenský basista Peter Mikuláš bol hlasovo aj herecky prekvapivo bezfarebný, chýbala mu prirodzená autorita aj krehká otcovská neha, vysoké polohy šikovne „uhral“, našťastie ária Celý svět nedá ti, nedá bola „glancnumerom“, ktoré všetko vynahradilo. Spevácky výborná a vizuálne pôvabná Patrícia Solotruková zaujala, jej farebne pôsobivý, kultivovaný a technicky istý soprán však miestami postrádal väčšiu škálu dynamických aj výrazových odtieňov. Jej Rusalka je „chorá“ na lásku a z ľudského sveta ju môže bolieť aj hlava, ale „prelomená“ figúra naznačovala v miernom predklone aj iné, nešpecifikované ťažkosti. Suverénna Jitka Sapara-Fischerová prešla nástrahy partu profesionálne šikovne s deklamovaným a expresívnym spôsobom, ktorý Ježibabe svedčí a dodáva jej špecifické kúzlo čarovnej moci. Javiskovo príťažlivá Oľga Hromadová nepresvedčila. Jej hlasové dispozície aj kvality sa k dramaticky vypätému partu Cudzej kňažnej nehodili, boli jej cudzie. Neistý začiatok Michal Hýrošš postupne vybalansoval, nedá sa mu uprieť snaživosť, ale part Princa, ktorý kladie nemalé nároky na vokálnu kultúru, mu nesadol. Dramatické pasáže mu robili problémy a v závere bola evidentná aj únava hlasu. Michaela Sojčáková, Darina Benčová a Monika Kyšková boli hlasovo aj typovo éterickými vílami a spolu s kŕdľom baletných víl jediné dokázali oživiť tmavú a mŕtvu scénu. Martin Popovič a Michaela Kušteková výstupmi iba zopakovali rokmi overené gagy a pohybové schopnosti hájnika a kuchtíka. Oproti prvej premiére boli v druhej predsa len určité odlišnosti. Herecky tvárnejšia, avšak spevácky ostrejšia (najmä v exponovanom závere) bola hosťujúca Vendula Černá, ktorá na rozdiel od alternantky príjemne prekvapila detailmi v emocionálnej komunikácii. Čiastočný reparát sa konal aj v úlohe Princa. Robert Smiščík bol ideálnym svojím zjavom, tessitúra však bola aj pre neho problémom. Veronika Mihalková má všetky predpoklady pre part Cudzej kňažnej, jej sýty dramatický soprán je veľkým prísľubom do budúcnosti. Ivan Zvarík bol snaživým, avšak vokálne neprirodzene a zbytočne tmaviacim Vodníkom, s evidentným posunom do odľahčenej, avšak akceptovateľnej hereckej polohy. Katarína Kubovičová v úlohe Ježibaby výborne sekundovala výkonu kolegyne z prvej premiéry. Vysokou vokálnou kultúrou s vyrovnanosťou hlasov vládli hosťujúce žienky Blanka Jílková, Eva Melichaříková a Simona Mrázová. Bola radosť ich počúvať.
Rusalka má v kontexte Dvořákovej tvorby mimoriadne miesto, je jeho najvydarenejšou operou s najkoncíznejším libretom, umocneným kompozičným majstrovstvom. V rukách vždy suverénneho dirigenta Mariána Vacha sa scvrkla tentoraz iba na extrémy v dynamike s ohlušujúcim forte, s preferenciou mohutnej symfonickej masy, chýbalo doťahovanie hudobných fráz, nevhodne boli volené aj niektoré tempá. V orchestri nefungovala ani alchýmia farieb, ktorých je v partitúre neúrekom. Hutný leitmotivický systém, ktorým je partitúra popretkávaná, ostal v úzadí a bez potrebnej diferenciácie. Rozladenosť orchestra, neistota a intonačné problémy hráčov v sekcii lesných rohov poznačili najmä prvý večer a nepríjemne „boleli“. Ani v totálnom závere, s opakujúcou sa témou lovca v hudobnom motíve vykúpenia, sa harmonická nádhera Des-dur nedočkala upokojujúceho „dorozprávania“ príbehu. Symfonická krása Dvořákovej partitúry sa akoby iba hľadala, ale svoje naplnenie na premiérach nenašla.
Škoda, že snaha o autentický návrat Rusalky s českým inscenačným tímom sa nevydaril. Stroskotal na nejednoznačnosti koncepcie, ktorá operu utopila vo falošnom pokuse obísť (možno) tradičné „staromódne“ podanie, pritom však ponúkla iba hybridný tvar, s nedefinovateľnou ambíciou a zámerom. Zvláštne transformovaná vidina režisérky mala v jej interpretácii od Kvapilovej aj Dvořákovej „vidiny“ veľmi ďaleko.

Mária Glocková

Mária Glocková vyštudovala klavír na Konzervatóriu v Košiciach, neskôr hudobnú vedu na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave. Dlhodobo pôsobila v Štátnej opere v Banskej Bystrici ako dramaturgička, neskôr aj ako umelecká šéfka. V 70. rokoch významným spôsobom ovplyvnila dramaturgické profilovanie súboru a spoluzakladala opernú časť divadelného festivalu Zámocké hry zvolenské. Ako interná redaktorka pracovala v denníku Smer-Dnes, spolupracovala aj s inými slovenskými denníkmi a periodikami. Pravidelne publikuje v Hudobnom živote. Je autorkou literárnych, divadelných a operných scenárov, publikácií, autorsky aj moderátorsky pripravila mnohé výchovné a kultúrne podujatia v Banskej Bystrici. V súčasnosti pedagogicky pôsobí na Fakulte múzických umení Akadémii umení v Banskej Bystrici, kde prednáša dejiny hudby, dejiny divadla, estetiku hudby, vedie semináre publicistiky a režijne vedie Operné štúdio pri Fakulte múzických umení Akadémie umení.